Специализированный музыкальный каталог * Музыка на продажу *. Только лучшие музыкальные сайты.

Каталог непопсовых
музыкальных сайтов


Каталог сайтов о музыке.
Музыкальные Новости.

Добавить музыкальный
сайт в каталог.


Каталог музыкальных
сайтов Muszone.ru

SeFon.Ru
Поиск музыки

 


Статьи

Арам Энфи (Aram Enfi)

СИМФО-ЭЛЕКТРОННАЯ
МУЗЫКА: ГЕНЕЗИС

Монография, некоторые части из которой опубликованы
в журналах: «Музыка и электроника» и «Проблемы
музыкальной науки», 2013, № 1 (12) — С. 36-41


ПРЕАМБУЛА

"Музыка составляет истинную духовную форму искусства, точно так же, как звук показывает внутренние качества материи... Музыка есть второе мироздание,
и лишь только философу, обладающему возвышенным духовным слухом,
дано слышать и осознавать Божественную Музыку Мира..."

В.Ф.Одоевский, "Опыт теории изящных искусств
с особенным применением оной к музыке"

В опубликованной статье "Так что же это такое - "симфо-электронная музыка"?" музыковедческое содержание термина "симфо-электронная музыка" (СЭМ) раскрывается достаточно полно. [1]
Ну а если коротко, то СЭМ - это вид электронной по своей стилистической, инструментальной и структурной специфике, и симфонической по своей композиционной атрибутивности и внутреннему содержанию, наиболее глубокой в плане философском, и наиболее значимой в плане мировоззренческом, серьёзной интеллектуальной музыки достаточно крупной концептуальной формы, которая:
1. В полной мере отвечает критериям понятия "симфонизм", определённого для этого фундаментального музыковедческого термина его автором, академиком Б.В.Асафьевым.
2. Имеет своими основными, наиболее важными и значимыми (то есть ключевыми) средствами достижения всех необходимых (идеологических, эстетических и т.д.) атрибутов симфонизма именно специфические электронные и компьютерные технологии.

Стороннему читателю может показаться, что речь тут идёт всего лишь о сугубо искусствоведческом определении очередного подвида околоэлектронной музыки, и не более того. Но в действительности цена этого чрезвычайно важного номинирования гораздо выше, ибо факт полноценного выхода СЭМ на мировую культурно-историческую арену знаменует собой знаковое событие такого глобального масштаба, экстрауниверсального характера и ультрасимволического наполнения, что его общая социокультурная значимость намного превосходит любые констатации фактов появления на мировой арт-сцене каких-либо новых, пусть даже и очень серьёзных жанров музыки, что уже аргументировано обосновывалось в опубликованных статьях, затрагивающих целый ряд философских [2], социологических [3], психологических [4] и некоторых других аспектов возникновения и бытования СЭМ.
Различным общегуманитарным и общемировоззренческим вопросам, так или иначе связанным с понятием СЭМ, ещё будут посвящены отдельные развернутые статьи и другие тематические материалы. В данном же монографическом исследовании мы попытаемся осветить эти вопросы, прежде всего, в аспекте сугубо музыковедческом, наблюдая и анализируя процессы зарождения и становления СЭМ с точки зрения эволюционирования всей электронной музыки (ЭМ), которая, как мы уже знаем, приобрела сегодня в искусстве славу наиболее адекватной и чуткой выразительницы Всея Новой Культурной Парадигмы. [5]
Ну а поскольку ЭМ впервые во всеуслышание заявила о себе в статусе электроакустической музыки (ЭАМ), то наш небольшой историко-музыковедческий экскурс именно с вопросов возникновения и эволюционирования ЭАМ мы и начнём.

ИСТОРИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ: ОТ ЭЛЕКТРОАКУСТИКИ
К СИМФОЭЛЕКТРОНИКЕ

"Сегодня музыкальное мышление ХХ века в перспективе эволюции
представляется критической. С должными оговорками и
предосторожностями возможно констатировать, что
концепция традиционно европейской музыки
испытывает все более нарастающий кризис."

Юрий Николаевич Холопов

Итак, по общепринятому сегодня определению, ЭАМ (англ. Electroacoustic music) - это "вид ЭМ, создаваемой путём манипуляций с предварительно записанными или генерируемыми звуками".
В среде музыкантов, поле профессиональной деятельности которых включает различные жанры и формы ЭМ, ЭАМ относят к одному из направлений академической ЭМ.
Ну а вообще, понятие ЭАМ традиционно ассоциируется с теми академическими формами "технической музыки" [6], которые имеют выраженную экспериментальную специфику и альтернативную направленность.
Одной из важнейших характеристик указанной специфики ЭАМ является то, что, в отличие от обычной акустической музыки, в ЭАМ чрезвычайно важное (если не первостепенное) значение имеет работа над самим звуковым материалом: над созданием с помощью различных электронных и компьютерных технологий новых, «искусственных» музыкальных звуков (тембров) и сложных звуковых текстур. При этом, в качестве «музыкальных» в электроакустической музыке могут рассматриваться звуки любой природы и любого происхождения.
В качестве готового студийного продукта ЭАМ обычно хранят на электронных носителях информации и воспроизводят при помощи громкоговорителей, без непосредственного участия человека-исполнителя, хотя довольно часто в ЭАМ, непосредственно при её исполнении, используют, наряду с различными электронными и компьютерными устройствами, "живые" акустические инструменты и человеческие голоса.
В значительной степени, хотя и с некоторыми оговорками, синонимом термина ЭАМ является термин «акусматическая музыка» (фр. Musique acousmatique, англ. Acousmatic music), которая, также как и спектральная музыка, с целью формализации музыкальных процессов обращается к акустическим и психоакустическим экспериментам.
Разновидностью электроакустической музыки, получившей наибольшее распространение в США, является «магнитофонная музыка» или «музыка для плёнки» (англ. Tape music).
В определённой степени, к эстетической концепции, характеризуемой термином «электроакустика», приблизились также и некоторые экспериментальные и альтернативные направления «молодёжной» музыки («индастриал», «саундскэйп» и т. п.), которые развивались в контексте различных авангардных движений (футуризм, дадаизм, и сюрреализм) и опирались прежде всего на работу с шумами и тембрами.
К наиболее известным композиторам, работавшим в сфере ЭАМ, с той или иной степенью творческой причастности к ней, относятся такие известные мэтры мирового «Авангарда II» как Эдгар Варез, Лучано Берио, Джон Кейдж, Карлхайнц Штокхаузен, Янис Ксенакис, Бруно Мадерна, Луиджи Ноно, Дьёрдь Лигети, Макс Мэтьюс, Милтон Бэббитт, Анри Пуссёр, Пьер Булез, Дитер Кауфман и другие.
 ЭАМ начала утверждаться в середине 20-го века как естественное продолжение конкретной музыки (КМ, Musique Concrete) в общем контексте «мутации» европейской школы академической музыки в сторону иного композиторского мышления, связанного с резким усилением в нём роли и значения сонористики, алеаторики, стохастики, сериальной техники (включая додекафонию), сериализма (структурализма), пуантилизма и т. д.
Ну а ещё одним важным фактором, исторически простимулировавшим бурное развитие ЭАМ, явился острый дефицит тембральной палитры в музыке сугубо акустической, и возникшая в этой связи необходимость восполнения этого дефицита в ЭМ, на переднем крае развития которой, как мы уже об этом говорили, изначально находилась именно ЭАМ.
В середине 70-х годов XX века к ЭАМ, наряду с конкретной, примкнула также и «компьютерная музыка» (англ. Computer music).
Вообще, надо сказать, что дату возникновения ЭМ (а значит ЭАМ) различные исследователи определяют с разбросом по времени аж в 110 лет: "крайне ранняя точка зрения" связывает возникновение ЭМ с выходом в свет фундаментального труда выдающегося немецкого врача, физиолога, психолога и физика Германа Людвига Фердинанда фон Гельмгольца "Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки" (1860 год), а "крайне поздняя" - с началом промышленного выпуска первых доступных по цене синтезаторов "mini-moog" (1970 год)...
Да, упомянутая классическая работа Гельмгольца положила начало научной музыкальной психологии, научному учению о тембре и гармонии и т.д., но, разумеется, изыскания Гельмгольца в области электромагнитных вибраций металла и стекла как и последующее конструирование им электрически управляемого прибора "Helmholtz Resonator" — это ещё далеко не ЭМ. С другой же стороны, массовое использование промышленных синтезаторов определяет для ЭМ вовсе не "начало", а уже этап её окончательного утверждения и полного расцвета...
Можно было бы считать "началом ЭМ" проводившиеся с 40-х годов 20-го века творческие эксперименты Пьера Шеффера в его Исследовательском Центре при Французском радио и телевидении в Париже, но такая точка зрения принята быть не может, поскольку КМ, которой занимался Шеффер, к собственно ЭМ не относится и её можно рассматривать лишь в качестве одной из "предтеч" ЭМ, тем более, что сам "отец КМ", Пьер Шеффер, в своих поздних честных и откровенных признаниях это своё детище не относил не только к ЭМ, но и к музыке вообще, характеризуя КМ следующим образом: "Конкретная музыка, собирая звуки, создает звуковые произведения, звуковые структуры, но не музыку. Мы не должны называть музыкой вещи, которые являются просто звуковыми структурами..." [7]
А посему, "официальное рождение" ЭМ намного корректнее связывать с демонстрацией в 1951 году самим автором термина ЭМ (Elektronische Musik), немецким акустиком, преподавателем фонетики и коммуникативной техники Боннского университета Вернером Майер-Эпплером "образца монтажа электрозвуков" на Летних курсах (Симпозиуме) современной музыки в Дармштадте: ведь именно эта демонстрация вызвала огромный интерес профессионалов, и сразу после неё во всём мире стали создаваться Центры и Студии ЭМ, включая знаменитую Студию Карлхайнца Штокхаузена при Кёльнском радио, где в разное время работали такие композиторы, как Герберт Аймерт (первый директор студии), Пьер Булез, Оскар Зала, Анри Пуссёр, Годфрид Майкл Кёниг, Лучано Берио, Маурицио Кагель, Дьёрдь Лигети, Янис Ксенакис, Томас Кесслер и многие другие...
В Европе к ЭМ примкнули затем Ханс Вернер Хенце, Бруно Мадерна, Луиджи Ноно, Дитер Кауфман и другие композиторы, а  "Европейская премьера" ЭМ сразу же была "поддержана" появлением в США "магнитофонной музыки" ("tape music"), создателями которой явились Джон Кейдж, Эрл Браун, Крисген Вулф, Мортон Фэлдмэн и другие.
В Японии ЭМ первым стал развивать Тосиро Маюдзуми, начала ЭМ активно утверждаться также и во многих других странах, включая СССР...

ПЬЕР ШЕФФЕР ПРОТИВ КАРЛХАЙНЦА ШТОКХАУЗЕНА

Не секрет, что ЭАМ и КМ уже изначально возникли, а затем продолжали развиваться как два альтернативных и во многом антагонистических направления "технической" музыки.
Хорошо известно об открытом столкновении между сторонниками КМ и ЭАМ, которое произошло уже на вышеупомянутом Симпозиуме 1951 года в Дармштадте.
Очевидец этого конфликта П.Мэннинг описывает его следующим образом: "Французы и немцы яростно не соглашались друг с другом, а швейцарцы критиковали и тех и других за то, что они называют свою работу "музыкой"...
Хотя в студии Пьера Шеффера, наряду с уже именитыми композиторами электронно-академического направления (Дариусом Мийо, Оливье Мессианом, Пьером Анри...), с 1951 по 1958 год постоянно работали тогда ещё молодые лидеры Авангарда II - Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Янис Ксенакис - и другие приверженцы ЭАМ, но творческие разногласия между этими последними и приверженцами КМ во главе с самим Шеффером постоянно нарастали, доходя иногда до враждебного противостояния...
Причём этот антагонизм между ЭАМ и КМ был обусловлен не столько различием используемого звукового материала (в ЭАМ - звуков электрогенераторов и других электронных устройств, в КМ - звуков и шумов естественного происхождения), сколько кардинальным различием в методике работы с этим материалом.
Во-первых, Шеффер выступал категорически против использования в музыке тех новых композиторских техник, на которых ЭАМ исторически и была «заквашена»: против сериальности (включая додекафонию), сериализма (структурализма), алеаторики, стохастики, пуантилизма и т. д. Называя произведения, написанные в подобных техниках «алгебраическими уравнениями», Шеффер решительно отвергал в музыке любые сциентистские подходы, а в разработке любых музыкально-теоретических систем ратовал за приоритет слухового восприятия.
И тут мы солидарны с Шеффером, поскольку хорошо понимаем, что истинным материалом (основой) музыки является именно и только звук, а не его условное графическое обозначение, и что устоявшийся феномен первичности в традиционной академической музыке нотной записи (клавира, партитуры и т.д) как раз и привёл композиторов к соблазну придумывать различные «композиторские техники», которые «обосновывались графически» (на нотном стане), но оказывались абсолютно несостоятельными художественно, поскольку не выдерживали проверки на реальное звуковое восприятие...
Кстати говоря, по данному поводу в истории музыки зафиксирована масса курьёзных случаев. Например, в книге С.А.Курбатской «Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики» (М., 1996) поставлен эксперимент над читателем: предложены три пьесы, из которых две взяты из книги Богуслава Шеффера «Классики (!) додекафонии», а одна составлена автором в 12-тоновой технике, но умышленно без всякой мысли, без эмоционального переживания, словом, именно как набор нот. И оказалось, что даже многие вполне подготовленные музыканты не могут различить, где «классика», а где бессмыслица...
Надо особо подчеркнуть тот факт, что критика П.Шеффером ЭАМ была связана вовсе не с её искусственностью, "мертвенностью" звучания, а с подменой в ней критериев слухового восприятия объективными научными данными. Шеффер считал неприемлемым, что для ЭАМ ведущими являлись некие абстрактные идеи какой-либо искусственно придуманной системы, основанной на совершенном контроле и полнейшем рационализме, и что, в сущности, ЭАМ представляла собой скрупулезное воплощение додекафонных, алеаторических, пуантилистических и других принципов в новом, электронном звуковом материале, ставшем своего рода "идеальным сырьем" для реализации заранее рассчитанных многопараметровых сериальных структур.
И в этой связи, Шеффер справедливо обвинял ЭАМ в полной потере коммуникации со слушателем, приходя к заключению о том, что традиционная система мышления музыкальными тонами оказалась в своего рода тупике абстракции и схематизма, ибо собственно звуковое воплощение музыкальной идеи оказывалось вторичным по отношению к создаваемой композитором схеме-структуре.
Ну а в качестве правоты этих слов Шеффера, мы можем констатировать тот безрадостный факт, что насколько внушительно и помпезно звучали, например, различные (декларируемые на словах) грандиозные идеологические установки Штокхаузена-теоретика, настолько же убого (банально, эклектично, фарсово, абсурдно) эти декларации «отливались» в чисто-конкретно звучащую музыку Штокхаузена-композитора...
Во-вторых, Шеффер, в отличие от многих приверженцев ЭАМ, следовавших указанию Годфрида Майкла Кёнига "Сначала сотворите звук и лишь затем приступайте к созданию музыкального произведения.", считал крайне нецелесообразным для композиторов профессиональное занятие работой по созданию новых звуков. В этой связи Шеффер писал: «когда вы ставите поколения молодых музыкантов перед синтезаторами — я имею в виду не те, что предназначены для коммерческой музыки, а действительно точные, которыми вы можете управлять: одно для частот, другое для децибел, третье для гармонического спектра, - тогда вы действительно влипли...»
Шеффер был убеждён в том, что заниматься на серьёзном уровне конструированием звуков композитору не следует, ибо эту долгую, сложную, трудоёмкую и кропотливую работу должны выполнять в соответствующих лабораториях профильные профессионалы: акустики, психоакустики, звукоинженеры и т.д.
И здесь нам тоже надо согласиться с Шеффером, а не со Штокхаузеном, который, как известно, постоянно «ломал себе голову, изобретая новые инструменты, новые тембры, новую технику для музыкантов»...
Да, композиторы могут, конечно, вносить в звучание какое-то своё индивидуальное редактирование, и такой подход очень приветствуется, но, в качестве основного творческого принципа, композиторам, работающим в области СЭМ, следует использовать уже готовые звуки, ибо для достижения высоких результатов именно в плане художественном, а не звукоинженерном, гораздо эффективнее заниматься поиском нужных тембров, выбирая их из несметного количества уже существующих библиотечных звуков, на одно лишь только одноразовое прослушивание которых не хватило бы и всей жизни...
Далее, компетентно озвучивая свои прогнозы в плане общих перспектив развития музыкального искусства, Шеффер писал: «В музыке появились синтезаторы, магнитофоны и т. д., но прежними остались наши органы чувств, наши уши, старые гармонические структуры в наших головах, мы все по-прежнему рождаемся в до-ре-ми — и не нам решать... когда наши современные исследователи откажутся от своих смехотворных технологий, систем и «новых» музыкальных языков, они поймут, что нет никакого пути вне традиционной музыки, что мы только можем перейти к «барокко» XXI века». [7]
Понятно, что употреблённая здесь Шеффером «барочная аналогия» связана с характерным для барокко синтезом более ранних методов и стилей с возможностями нового (в нашем случае — электронного) инструментария, а в качестве более наглядного разъяснения этой аналогии, Шеффер говорит о том, что «прототипом здесь служит популярная музыка... смесь электроники и до-ре-ми...»
И хотя Шеффер, явно недооценив значения в музыке динамично-тембральной сонористики, при использовании которой музыкальная интонация (по Шефферу - "до-ре-ми...") может уходить уже на второй план, а возникающие кластерные супердиссонансы приобретают полноценную в художественно-выразительном отношении семантическую значимость, выплёскивает здесь вместе с водой и ребёнка, но в плане принципиальном, то есть в его ключевой установке мы по-прежнему солидаризуемся тут именно с Шеффером, а не со Штокхаузеном, который, как известно, постоянно пытаясь придавать своим достаточно искусственным и художественно неубедительным "композиторским техникам" некую "духовно-научную обоснованность", полностью исключал бытование ЭМ в её "натуральном" ("стерильно-синтезаторном"), а не каком-то заведомо искажённом и во многом извращённом виде.
Да, несмотря ни на какие обвинения нас в любви к стерильным звукам, мы должны признать сегодня тот неоспоримый факт, что популярная ЭМ, которая хотя и является по своему "генетическому статусу" всего лишь "вторичный продуктом ЭАМ", в отличие от ЭАМ, свою полную творческую состоятельность и самостоятельность уже доказала: ведь в то время, как произведений, сопоставимых по своей художественной ценности с лучшими образцами мировой традиционной классики, в области академической ЭАМ создано до сих пор так и не было, "популярные формы ЭМ" давно уже достигли своей художественной зрелости (убедительной как по форме, так и по содержанию) и являются сейчас в сфере популярной музыки не просто конкурентоспособными, но и абсолютно лидирующими.
В этой связи, кстати, следует уже открытым текстом сказать о том, что основная масса ортодоксальных приверженцев ЭАМ, использующих электронику как некое экзотично-вспомогательное средство и всячески демонстрирующих при этом своё пренебрежительное отношение к «стерильным синтезаторам» с их «идеально-мёртвыми библиотечными звуками», ставят себя в абсолютно тупиковое положение.
Подобным ЭАМ-ортодоксам почему-то кажется, что «стерильные синтезаторы» предназначены лишь только для «попсы», а серьёзную электронную музыку с их помощью сочинять невозможно. Мотивируется же это весьма поверхностное мнение ссылкой на те (действительно низкопробные!) псевдо-ЭМ-опусы, которые либо (в виде банальных жанровых стандартов) штампуются на самоиграйках и DJ-барабанках, либо же (с помощью подручной звукородящей электроники) профанируются незадачливыми дилетантами.
Но многолетняя практика создания серьёзнейших образцов СЭМ это ни на чём не основанное предубеждение напрочь опровергает...
В статье "Век электронной музыки" уже говорилось о том, что наиболее ортодоксальным консерваторам от музыки необходимо просто раз и навсегда покончить со своим абсурдно-смешным и нелепо-бессмысленным "синтезатороборчеством" и перестать, наконец, относиться к синтезатору, как к "антигуманному инструменту тотальной роботизации музыки". В этом инструменте музыкантам надо попытаться увидеть не "врага", от которого следует "защищать музыку", а доброго друга и умелого помощника - Творение Человеческого Гения, никак не менее выдающееся, нежели те деревянные, медные, пластиковые и прочие "музыкальные идолы", которым многие господа-консерваторы привыкли "поклоняться" с детства, и кроме "авторитета" которых не в состоянии уже признавать никаких других... Хороший синтезатор неизменно предоставляет музыкантам возможность получать уникальные тембральные краски, изысканно-тонкие исполнительские и композиционные нюансы, предельно точные интонации..., и поэтому способен превращаться в руках мастера в "умный", "эмоциональный" и "живой" инструмент, призванный передавать внутренний богатый духовный мир человека гораздо полнее, непосредственнее и адекватнее любого (по определению уже менее совершенного) акустико-механического приспособления...
Конечно, ни к чему художественно ценному, в плане реализации своей "idee fixe" - создания целостного музыкального мышления, способного вывести европейскую музыку из кризиса и возвратить ей утерянную музыкальность за пределами традиционного нотно-параметрового мышления, не привели и эксперименты самого Шеффера с различными манипуляциями над звуковыми объектами (objet sonore) естественной природы, но для нас сейчас важно как раз то, что изначальная художественная ущербность по сей день сохранилась именно у ЭАМ, которая в своей основной массе (хотя, конечно, есть и приятные исключения) направлена на решение задач вовсе не художественных, философских и мировоззренческих, а каких-то сугубо прикладных - математических, алгоритмических, кибернетических (программных), биофизических и других подобных, то есть к музыкальному искусству ровным счётом никакого отношения не имеющих...
Как известно, к концу жизни Шеффер был разочарован ходом развития не только ЭАМ, но и своей собственной подопечной - КМ, которая, в качестве новой самостоятельной семиотической системы, достичь степени знаковой абстракции, реально позволившей бы ей стать полноценным языком музыкально-коммуникативного выражения, так и не смогла...

ДЕКАДАНС ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Если же нам всё-таки обратиться сейчас к состоянию дел в области ЭАМ, то, к сожалению, мы будем вынуждены констатировать тот безрадостный факт, что ЭАМ стала сегодня «законной дочерью» эпохи постмодернизма.
И этим всё сказано, ибо перечень чрезвычайно серьёзных идейно-художественных изъянов, в которых можно вполне справедливо обвинить постмодернизм с его бескрайним плюрализмом эстетических и очень зыбким релятивизмом этических ценностей бесконечен: пародийно-фарсовое отношением к гуманистическим идеалам и ценностям, игра "мертвыми формами", ироничное смешение высокого и низкого (элитарного и массового); творческий экуменизм (стилистическая разношёрстность), прозрачный симулякризм, мистификация, пастиш, мимикрия, конформизм, иллюзорный псевдоисторизм, асоциальность, установка на амальгамность, компилятивность, гибридность, кичевость; эклектизм, абсурдизм, эпатажность, бравада; злоупотребление оксюмороном, парадоксом, эллипсом, фристайлом, коллажностью, цитатностью; "кулинарное" обслуживание неразвитого эстетического вкуса, утрата идентичности и целостности, признаки роботизации, атрофия новаторского потенциала, дезиндивидуализация творчества, шизофренизация культуры...
Ну и как же, спрашивается, такое могло произойти? Что за скрытые причины обусловили подобный вопиющий нонсенс? Ведь у истоков ЭАМ стояли такие "маститые титаны" как Ксенакис, Штокхаузен, Булез, Кейдж... Так неужели всем им выпала бесславная участь столь банальным образом сыграть в музыке роль очередных Голых Королей?
Но не будем торопиться с вынесением им «сурового приговора», ибо все вышеупомянутые и многие другие деятели, вполне справедливо причисленные сегодня к славной когорте пионеров-первопроходцев ЭМ, вклад в развитие мирового музыкального искусства внесли достаточно весомый.
Да, конечно, шедевров, сопоставимых по своей художественной ценности с лучшими образцами мировой академической классики, они не создали, да и сделать этого, по причинам вполне объективного характера, в рамках тогдашней культурной, научной и мировоззренческой парадигмы ещё просто не могли, но зато они разработали технологическую, идеологическую и эстетическую концепцию музыки ХХI века...

ПЕРЕЛОМ В ЭСТЕТИКЕ: ДЕВАЛЬВАЦИЯ АНТРОПОЦЕНТРИЗМА

"Мы живём в эпоху "преображения образа богов", то есть основополагающих
принципов и символов. Это смысл нашего времени. Он выражает процесс
преобразования внутреннего и бессознательного человека. Итоги этого,
чреватого любыми последствиями, изменения будут подведены грядущими
поколениями, если человечество сможет избежать саморазрушения властью
своей техники и науки... Провидческий дух искусства отворачивается от
прежней привязанности к объекту и обращается к пока ещё непроглядному
хаосу субъективных предпосылок... Развитие современного искусства с его
мнимой нигилистической тенденцией к разрушению следует понимать
как симптом и символ характерного для нашего времени ожидания
низвержения старого мира и возрождения на этой основе нового".

Карл Густав Юнг*

От многих ортодоксальных приверженцев ЭАМ можно услышать всевозможные "антисинтезаторные" сентенции приблизительно следующего "физиологического" толка: дескать, "любой акустический инструмент, в отличие от "идеально-стерильного" синтезатора, заполненного библиотечными звуками, обладает своим сложным характером и требует борьбы... а совершенный музыкальный звук может родиться только тогда, когда инструмент становится частью тела исполнителя, "сливается" с его морфологией..."
Но дело в том, что дальнейшее развитие Искусства (а Музыки - в особенности) требует уже "борьбы" не за грубую материю, а за максимальное от неё освобождение...
И как бы "кощунственно" это не звучало, но для самодостаточного композитора наилучшим "рабочим инструментом" сегодня является именно "стерильный" синтезатор - высокотехнологично, "послушно" и "добросовестно" помогающий реализовывать далеко не "стерильные" Творческие замыслы Автора...
Если кому-то удастся создать для этой цели (очевидно, уже с применением биотехнологий) инструмент более совершенный, тонкий и "живой", то огромная честь такому талантливому инженеру и хвала, а вот "совершенствование" различного рода грубо-материальных "протезов" - занятие в 21-м веке достаточно бесполезное и даже смешное...
Вышеупомянутую контрфизиологичную идею освобождения от грубой материи и от всего заземлённого отмечает и научно легитимизирует в своих музыковедческих исследованиях также и Ю.Н.Холопов:
"...музыкально-эстетические новации самых передовых авангардистов Новейшего времени — Штокхаузена, Булеза, Кейджа — не должны трактоваться как некие экстравагантности отдельных художников. Сила их идей как раз в том, что они аккумулируют в себе излучения всеобщих тенденций современной музыки.
Общезначимость тенденций Новейшей музыки позволяет генерализовать их и представить самоновейшие «взрывные» новации Авангарда-II как самообнаружения новейшей эстетической парадигмы. Однако именно в силу своей экстремальности последняя отнюдь не является доминирующей в общей массе и пестрой неразберихе всевозможных взаимопротиворечивых явлений и установок XX — XXI веков. Поэтому с некоторой долей осторожности можно выделить самоновейшую из авангардных эстетических парадигм современности и определить ее как девальвацию антропоцентризма. Выражение Ницше «человеческое — слишком человеческое» предстает здесь своего рода фиксацией критерия, диктующего разрыв с фундаментальными психологическими, эстетическими и художественными принципами Нового времени (в музыке — XVII — XIX веков).
Новое время открылось (около 1600 года) радикальной переменой в содержании искусства, сменой жанровой системы. Знаковое событие — начало оперы: человек вышел на сцену как индивидуум, личность, и песня-ария стала раскрытием его внутреннего мира; одновременно родилась мелодия в ее современном понимании; «Человеческое», простое, земное, даже небезгрешное, отнюдь не было «слишком человеческим» на протяжении XVII — XIX веков. Музыкальные гении не чуждались вводить популярные бытовые танцы в самые великие свои создания: кто только не писал танцы в жанре менуэта — «короля танцев и танца королей» — И. С. Бах в своих сюитах, Моцарт и Бетховен в самых «ученых» сонатах, квартетах и симфониях; а прелестные «благородные» и «сентиментальные» вальсы Шуберта? А вдохновенные вальсы и мазурки Шопена? А симфонические вальсы Чайковского — в балете «Спящая красавица», в Третьей, Пятой, Шестой симфониях? А «дьявольский» «Мефисто-вальс» Листа? Всё это одновременно высокое искусство и Meister-Werke.
Сравним всё это с великим переломом ХХ века. Не только у авангардистов, но и у массы композиторов (в этом всеобщность тенденций) отсутствует простота бытовых жанров. Исключения — кэк-уок у Дебюсси, блюз и фокстрот у Равеля, рэг-тайм у Стравинского, джазовая музыка у Шнитке в Первой симфонии, во Втором концерте Щедрина, пластинка с Дюком Эллингтоном в опере Денисова. Но бытовых танцев ХХ века — фокстрота, танго, румбы, рок-н-ролла, буги-вуги, твиста, рэпа — нет ни в сонатах, симфониях, балетах Прокофьева, ни в симфониях, квартетах, сонатах Шостаковича, ни в сонатах, квартетах, симфониях Хиндемита, ни в балетах, квартетах, сонатах Бартока, ни в операх, балетах, симфониях, сонатах Стравинского. То же самое относится к Мясковскому, Скрябину, Веберну, Мессиану, Булезу, Штокхаузену, Ноно, Кейджу, Лютославскому, Ксенакису, Краму, Бертуистлу, Лахенману.
В XVIII — XIX веках легкая бытовая танцевальная музыка была достойным объектом высокого композиторского творчества, в ХХ веке — перестала быть таковым. Осторожность композиторов при соприкосновении со «слишком человеческим» подобна боязни замараться, унизить себя обращением к низкому, банальному, пошлому.
Принципиальный разрыв со «слишком человеческим», с непосредственно жизненным, достигает своего максимума в содержании самой музыкальной речи, в музыкальном языке, на котором выражают себя практически все современные композиторы художественной («серьезной») музыки. Техники музыкального языка, такие, как новая тональность, новая модальность (например, симметричные лады Мессиана), додекафония, сонорика (как у Лигети), сонористика (у Кейджа; в музыке для одних ударных инструментов), ЭМ (электронная музыка; не путать с электроусилителями для безголосых эстрадников), КМ (конкретная музыка), новая пространственная музыка, — всё это решительно порывает с языком массового человека.
Художник высокого искусства музыки, субъективно, быть может, и желавший общения с широкой массой слушателей на общем языке, в действительности уже априорно отшатывается от усредненности «слишком человеческого», объективно стремясь к выходу за его пределы, в какое-то «сверх»-обыденное, туда, где нет ординарности, быта-серости, где нет даже самих этих слов усредненного человека. Художник чувствует необходимость быть выше того, что всеми «разжевано», что есть «правильное» безликое общее место.
Это — принципы и тенденции музыки ХХ века в целом. Квинтэссенция же их сосредоточена в творческих установках наиболее радикальных художников ХХ века.
Девальвация антропоцентризма осуществляется, парадоксальным образом, путем гипериндивидуализма, то есть отделения себя от общей массы, возвышения над ней. Художник стремится создать свой собственный мир, вплоть до того, что даже сами звуковые элементы, звуки, он хочет получать индивидуально для каждого произведения (а не общие со всеми). Фигурально выражаясь, художник вначале сотворяет свои небо и землю, возглашает далее «да будет свет!», по сути ставя себя на место Творца.
Вслед за гипериндивидуализмом самопроизвольно возникает его противоположность — внеиндивидуализм, космизм как закономерный результат отвержения «слишком человеческого». Космизм как слияние с эманацией первоединого (почти по Плотину) посредством вибраций-волн с их периодичностью, актуализирует отодвинутое в миф 2500-летней исторической плитой рационализма ощущение Музыки сфер и Мировой гармонии (с большой буквы).." [8]
Тот факт, что традиционная акустическая музыка переживает в наши дни тяжелейший кризис, отмечали многие современные музыковеды. В качестве примера, процитируем более полно уже приведённое здесь высказывание по этому поводу Ю.Н.Холопова:
"Сегодня музыкальное мышление ХХ века в перспективе эволюции представляется критической. С должными оговорками и предосторожностями возможно констатировать, что концепция традиционно европейской музыки испытывает все более нарастающий кризис. Сущность этой концепции трудно охарактеризовать одной фразой – легче сослаться на линию Дюфаль - Палестрина – Бах – Бетховен – Вагнер. Мы имеем в виду такие духовные и эстетические свойства этой музыки, как сочетание сложной рациональной структуры с полнотой возвышенного чувства и с динамизмом ощущения музыкальной формы. При полной свободе диссонанса и двенадцати-тоновой хроматики не остается больше никакого пространства для дальнейшего движения в том же направлении. На том же пути нет уже более никакого материала для дальнейшего освоения."  [8]
Да, в первой половине 20-го века в творчестве композиторов нововенской школы (прежде всего крупнейших представителей Авангарда-I: Антона Веберна и Арнольда Шенберга) академическая музыка действительно достигла полной свободы диссонанса и распоряжения всеми 12-ю автономными тонами ("свободная атональность"), что поставило проблему достижения новой звуковысотной организации и "супердиссонансов".
В музыке же Авангарда-II (вторая половина ХХ века) вытеснение из структуры музыкальных произведений песенной формы с её звуковысотной, ритмической, ладовой и гармонической организацией произошло уже окончательно.
Можно сказать, что результаты творческого поиска Антона Веберна (лидера Авангарда-I) и Карлхайнца Штокхаузена (лидера Авангарда-II) как бы ознаменовали собой два этапа завершения развития в музыке великой западной духовной традиции. При этом Штокхаузен ещё и совершает резкий поворот в сторону совершенно иной концепции музыки, проявившейся, кроме всего прочего, и в том, что им не было написано ни одного произведения устоявшейся академичной формы: ни одного квартета (разве только что "вертолётный" из «Света»), ни одного инструментального концерта, ни одной сонаты, ни одной симфонии - ни по названию, ни по внешней атрибуции, ни по содержанию...
Так означает ли фактическое отсутствие в современной авангардной музыке всех бывших её ключевых жанров, включая флагманский (симфонию), непреодолимый кризис музыкального мышления европейской академической традиции и полный крах её великой симфонической школы? Нет, к счастью для всей мировой музыкальной культуры, отнюдь не означает, ибо великая симфоническая традиция европейской музыки с новой силой и с новыми возможностями возродилась в концепции СЭМ-композиции...
Ну а фиксируемая в последние десятилетия многими музыковедами "камернизация" современной академической музыки, то есть смещение её содержания в сторону не-симфонических принципов развития музыкального материала именно потому и происходила, что симфонические принципы в области музыки сугубо акустической себя уже полностью исчерпали, а принципы симфо-электронные до последнего времени находились ещё в стадии своего "школьного становления" и надлежащим образом развивались лишь только благодаря усилиям нескольких "штучно-неформатных" новаторов-одиночек...
Если же теперь попытаться обозначить некоторые важные вехи самостоятельного развития ЭМ, безотносительно к изначальным установкам ЭАМ и КМ, то надо будет констатировать тот факт, что основной и решающий этап перехода от "эры акустической музыки" к "эре ЭМ" пришёлся на 70-е и 80-е годы ХХ-го века:
- в 1970-м году был серийно-промышленным способом произведён первый доступный по цене для обычных музыкантов легендарный одноголосный аналоговый синтезатор "mini-moog".
- со второй половины 1970-х годов начали серийно производиться первые полифонические синтезаторы ("ARP Omni" и др.) и семплеры ("Fairlight" и др.). В это же время ведущие мировые производители музыкальных инструментов окончательно уже определились с архитектурой электронного синтеза звука, его принципами и стандартами.
- в 1980-х годах был разработан эпохальный для дальнейшего развития всей электронной музыки протокол MIDI (Musical Instrument Digital Interface) и стали массово производиться первые "классические" цифровые синтезаторы, поддерживающие MIDI (Yamaha DX-7, Korg M1, Roland D-50), а затем и музыкальные рабочие станции, совмещающие в себе функции усовершенствованных версий этих самых "классических" синтезаторов, с функциями семплеров, многодорожечных секвенсоров, встроенных edit-компьютеров, ритм-машин и т.д.

Итак, в 80-х годах ХХ-го века своё становление ЭМ уже окончательно завершила, актуализировано заявив о себе к этому времени как о полноценном, зрелом и чрезвычайно значимом феномене современной музыкальной культуры, и поэтому все те композиторы, которые в реалиях конца 20-го - начала 21-го века (а некоторые даже и по сей день) данного эпохального события так в упор и не разглядели, из процесса единственно живого и подлинного (прогрессивно-новаторского, а не ретроградно-консервативного) развития музыкального искусства навсегда уже выбыли:

"Кто не понимает нового, тот ничего не смыслит в старом,
а кто смыслит в старом, тот обязан понимать и новое."

Осип Эмильевич Мандельштам

Но, как это в истории развития мирового искусства всегда и происходит, сугубо технологические предпосылки стремительного выхода ЭМ на культурно-историческую арену были весьма своевременно подкреплены также и вдохновляющими событиями глобально-идеологического характера, ибо именно с тех же эпохальных для ЭМ 80-х годов ХХ-го века в мире начала активно утверждаться новая научная, культурная и мировоззренческая парадигма, духовно-эстетически осмысливать и отражать которую надлежащим образом призвана сегодня именно СЭМ, которая поэтому приобретает в наши дни (особенно в сочетании с новейшими световыми и мультимедийными технологиями, способствующими визуальной концентрации и преображению звукового образа) статус наиболее передового искусства, способного с максимальной полнотой и адекватностью проявлять все наиболее важные в научно-духовном отношении аспекты новых мировоззренческих и культурологических концептов.
Неудивительно поэтому, что надконфессиональные идеи штокхаузеновской "универсальной музыкальной религии" и кейджевского "музыкального психополя" возникли на идеологической почве, предшествовавшей концепции СЭМ, но только если во времена активного творческого и мировоззренческого поиска Вареза, Кейджа, Штокхаузена, Ксенакиса и других композиторов-концептуалистов, работавших, как правило, в нише ЭАМ, все подобные идеи были ещё достаточно сырыми, расплывчатыми, а в ряде случаев даже и заведомо симулятивными, то сегодня уже они обрели мировоззренческую зрелость и четкую обоснованность в сфере дисциплин не только гуманитарных, но и естественнонаучных.
И в этой связи следовало бы, конечно, ещё раз отметить здесь то крайне важное обстоятельство, что если современному композитору-симфонисту не дано иметь своих собственных оригинальных мировоззренческих идей и взглядов, то он, по крайней мере, должен быть способен максимально адекватным образом воспринимать прогрессивные научно-духовные наработки и тенденции своего времени, а значит должен быть в высшей степени чутким по отношению ко всему идейно новому и мировоззренчески передовому, ибо именно глубокая включённость в актуальный идеологический контекст своей эпохи вдохновить композитора на сочинение крупных, концептуальных и по-настоящему актуальных в мировоззренческом отношении художественных полотен, обладающих полноценной симфонической масштабностью и значимостью, одна лишь только и может.
Эти экзистенциальные аксиомы прекрасно знали, понимали и чувствовали истинные творцы всех времён и народов, включая, конечно, и упоминавшегося здесь академика Б.В.Асафьева, взгляды которого на будущее музыкального искусства и его прогнозы на достаточно отдалённую перспективу эволюционирования композиторского творчества оказались настолько радикальными, что пошли вразрез с общепринятыми штампами, характерными не только для середины века 20-го, но уже и начала 21-го...
Так что "дефицит идей" и "тотальный кризис музыкального мышления", о которых пишут сегодня некоторые весьма недальновидные искусствоведы, призывающие современных музыкантов (случается и такое!) отказаться от применения в своём творчестве "бездушной электроники" и вернуться к использованию тех "свежих тембральных красок", которыми обладают старинные (аутентичные) музыкальные инструменты: лютни, виолы да гамба, виолы да браччо, гемсхорны, крумхорны и т.д..., могли затронуть творчество лишь только тех закоренело-ретроградных композиторов, которые, так и не уразумев эпохального значения происходящих вокруг кардинальных мировоззренческих перемен, оказались для своей эпохи обездоленными "идеологическими пасынками"...
Об особой же ценности и значимости для творчества современных композиторов их собственных мировоззренческих разработок здесь даже и говорить не приходится, ибо императивное требование, испокон веков применяемое по отношению ко всем истинным творцам гласит: "право на символотворчество принадлежит лишь тому, кто трезвенной мыслью и жезлом железным пасёт творимые образы на жизненных пажитях своего Духа"...

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ УЩЕРБНОСТЬ АВАНГАРДА-II:
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКОЕ ПОПУРРИ

"Никогда не возникла бы мысль о метафизике как об особой
науке, если бы у разума не было более высокого интереса".

Иммануил Кант

"Музыка есть тайное упражнение в метафизике души,
не осознающей того, что она философствует".
("Musika est exercitium metaphisices occultum
nescientis se philosophari animi")

Артур Шопенгауэр

Как известно, наиболее значимая музыка той или иной культурной эпохи всегда отражает её основную мировоззренческую парадигму, которая выражается в какой-либо превалирующей религиозной, мистической или этико-философской доктрине: Бах творил под воздействием идей лютеранской Реформации, Моцарта увлекали мистические воззрения просвещённого масонства, многих композиторов-романтиков вдохновляли великие этико-философские идеалы гуманизма, мифологемы опер Вагнера насквозь пронизаны сакральной символикой, творчество Скрябина несёт на себе отпечаток теософского эзотеризма и т.д.
Вообще, все великие композиторы и другие выдающиеся деятели искусства прошлых веков были людьми глубоко религиозными, ибо творчество художника способно стать действительно масштабным и значимым лишь только в том случае, если оно стимулируется Верой во что-то Сверхчеловеческое, Метафизическое, Священное: "Истинное Искусство творится благородными, религиозными умами" (Микеланджело Буанаротти); "Нет ничего выше, как подойти ближе, чем другие, к Божеству и отсюда распространять Свет Божества среди рода человеческого" (Людвиг Ван Бетховен).
Но одной только простой Веры в Бога (Высшие Силы) для истинного творчества недостаточно. Тут абсолютно необходима ещё и активная созидательно-эволюционная деятельность, обусловленная неизбывным теургическим беспокойством и чёткой ориентацией на помощь всем землянам в плане достижения ими прогресса на пути их духовного развития.
Ну а поскольку, как мы уже об этом говорили, деятельность чуткого к веяниям времени Художника должна адекватно отражать мировоззренческую парадигму той эпохи, в которой он творит, то давайте сейчас выясним: что конкретно вдохновляло деятелей Авангарда-II и какую именно мировоззренческую парадигму отражало их творчество?
Рассматривая глобальные установки основного идеолога Авангарда-II, Карлхайнца Штокхаузена, нетрудно заметить, что устоявшийся в истории культуры антропоцентристский взгляд на музыкальное искусство окончательно преодолевается в Авангарде-II изначальным пониманием музыки как искусства сакрального, трансцендентного, метафизического и космологического.
Начавшаяся с часа нуль" (согласно Штокхаузену - около 1950 года), «Новая эра в музыке» была обозначена Штокхаузеном как «Эра Космической Музыки». А главная идея «Новой Космологии» Штокхаузена сводится к тому, что, вследствие своего божественного происхождения, вся Вселенная - от звёзд до человека и самой мельчайшей частицы - пронизана особыми вибрациями света и музыки...
Ну а уже сакральный смысл истинной (надлежащей) музыкальной деятельности, по Штокхаузену, заключается в воспроизведении этих божественных вибраций и, по возможности, включении их в общую ткань человеческого бытия с целью его преображения, обожения, достижения им статуса сверхчеловеческого (согласно интегральной йоги Шри Ауробиндо - "супра-гуманизации").
Из сказанного можно сделать вывод, что в идеологическом плане Штокхаузена более всего интересует и волнует некое сакрально-метафизическое измерение музыки и вопросы её бытования в духовной сфере человечества, что постоянно им же самим и подтверждается.
Вот несколько высказываний и пояснений Штокхаузена на этот счёт: «В музыкальной деятельности всегда необходимо обнаруживать какой-либо из аспектов Универсума»; «Я говорил бесчисленное множество раз: я сочиняю не СВОЮ музыку, а только передаю вибрации, которые получаю извне»; «Я послан сверхъестественной силой делать то, что я делаю»; «Мы, музыканты, в случае, если сами не закрываем себя, то становимся проводниками универсального космического Духа»; Штокхаузена спрашивают: «Кто Ваш любимый композитор?», он отвечает: «Бог-Отец - Papa-Deus». [9]

В дополнение же ко всему этому, Штокхаузен называет себя «посланцем Сириуса», «репродуктором надреальных идей», «ловцом музыки сфер», а свои тексты обильно приправляет различными «эзотеризмами» и «мистицизмами»: «сверхчеловеческая надрациональность», «интуитивное начало», «сверхличные колебания», «вибрационный образ сверхъестественного проявления», «универсальная религия», «внечеловеческая область», «примордиальный статус», «трансцендентная троичность», «запредельный сверх-космический Принцип-Исток», «инициатическая трансиндивидуальность», «имманентное Присутствие», «гиперборейская доктрина», «надвременная супра-гуманизация»...
Витиевато-ажурный и декларативно-пафосный политрадиционалистский контекст творчества Штокхаузена чрезмерно перегружен и пестрит заимствованиями почти из всех известных и значимых религиозных традиций, эзотерических школ и мистических учений: пифагорейских, герметических, гностических, неоплатонических, языческих, друидских, христианских, индуистских, буддистских, даосских, суфийских, дзенских, мезоамериканских, кабалистических, розенкрейцерских, магических, алхимических и т.д.
Ну а кроме того, Штокхаузен утверждает, что в его музыкальное творчество интегрированы все новейшие достижения в области самых различных научных дисциплин: от математики, физики и химии до археологии, лингвистики, астрономии, биологии, психологии, теории информации, философии, социологии, логики и т.д.
Как же нам следует ко всему этому относиться, и с каких позиций подобные претенциозно-декларативные заявления оценивать?
Начнём с признания заслуг мэтров, отметив бесспорный факт того, что теоретики Авангарда-II провели ценные исследования сугубо искусствоведческого характера и сделали на их основе очень важные и далеко идущие выводы: вспомним в этой связи, например, безупречно грамотные в музыковедческом отношении разработки Булеза и Штокхаузена, касающиеся тембральных, структуральных, психосемантических и других аспектов ЭАМ...
Но если попытаться рассмотреть этот их культурологический вклад в более широком идеологическом контексте, то окажется, что теоретики Авангарда-II занимались, по сути дела, одним лишь только «подкрашиванием развалин», то есть псевдоэстетическим обустройством той краткосрочно-промежуточной культуры постмодернизма, которая, возникнув на обломках прошлых мировоззренческих парадигм, своих собственных идеологически ценных концептов создать и разработать так и не сумела.
А из этого уже следует, что обвинения, аналогичные тем, которые ранее были предъявлены нами по отношению к насквозь симулякрической эстетике эпохи постмодернизма, вполне применимы также и по отношению ко всей его глубоко ущербной псевдодуховной идеологии.
И список подобных обвинений, согласно нашей аналогии, весьма обширен: тотальная профаничность, полная оторванность от истинных традиционалистских корней, незрелость и дезактуализированность духовной мотивации, эклектичная конгломеративность, синкретичность, бессистемность, беспорядочность и небрежность в использовании информации из области эзотерики и мистики, расплывчатость и неточность в установлении сакрально-семиотических закономерностей, искусственная мистификация, отсутствие жизненной экзистенции и одухотворяющих стимулов эволюционного развития, дилетантская экзальтированность, неспособность нащупывать надлежащие метафизические точки опоры и выявлять на их основе Магистральный Путь развития общечеловеческой духовности...
Объясняется же эта ущербность идеологии постмодернизма тем, что процесс освобождения от «человеческого, слишком человеческого» статуса истинной высокой метафизики в его идеологических концептах так и не обрёл, и поэтому превратился там, по сути дела, в некий самоироничный фарс и клоунаду, ибо вместо бытийных категорий и механизмов, основанных на точном научном знании и призванных духовно преображать искусство и человечество, этика и эстетика постмодернизма предлагала своим почитателям профанно-провокационную игру по симуляции псевдокоммуникативных отношений между псевдохудожественным продуктом и его псевдоэмоциональным восприятием...
Ясно, что подобный семантический хаос в эпистемосфере (онто- и аксиосферах) культуры лишь подтверждает правоту слов Василия Васильевича Налимова: "Незнание фундаментального в природе человека свидетельствует о всей несостоятельности современной науки, а может быть и всей культуры, образуя самый большой тормоз для её гармонического развития."
Ну а наиболее наглядно вся эта ущербность идеологии постмодернизма проявилась в самом главном и ключевом произведении Штокхаузена - оперной гепталогии Licht/Свет, призванной, по идее её автора, прославить Божественный Миропорядок.
И вот, сие грандиозное по своим масштабам и сценарному плану (утверждающему "Единства Музыки и Религии") произведение, которое изначально уже претендовало на звание, роль и статус «сочинения тысячелетия», оказалось по факту очень большой фарсово-метамифологической симуляцией, напоминающей скорее затянувшееся представление цирка-шапито, что было видно невооружённым глазом и слышно невооружённым ухом...
Ну а всем тем, кто с подобной оценкой не согласен, не следует просто забывать о том, что музыка уже по определению является искусством звуков, и поэтому свою состоятельность композитор обязан доказывать лишь только созданием таких музыкальных произведений, художественно и технически безупречное звучание которых по-настоящему вдохновенно, красиво, глубоко и выразительно. Если же всеми этими качествами созданные композитором произведения не обладают, то никакие квазилитературно-герменевтические, жестикуляционно-постукивающе-похлопывающие, истерично-птичеязычные и прочие "премудрости композиторской кухни" как и заумно-философские толкования неких абстрактных "композиционных идей и принципов", коими прикрывал музыкальную наготу своих "трансцендентно-микро-мульти-суперформульных" и прочих подобных опусов плодовитый "мастер понятийного ангажемента" Штокхаузен, написавший аж 10 томов "Текстов о музыке", в ранг высокого искусства эти произведения никогда не возведут...
Увы, насколько внушительно и помпезно звучали декларативные установки Штокхаузена-теоретика, настолько же убого (банально, эклектично, фарсово, абсурдно) эти декларации "отливались" в конкретно звучащую музыку Штокхаузена-композитора...
Послание с Сириуса являлось предваряющим, ибо Земля алчет Послания с Ориона...
И в этой связи, нашим искусствоведам и культурологам пора бы уже, наконец, понять и честно признать тот безусловный факт, что явление, которое в современном музыковедении именуется "Авангард-II", обусловлено суматошным поиском новых выразительных средств в условиях тотальной (этической, эстетической, духовной) пустоты, образовавшейся вследствие отсутствия в социуме надлежащих мировоззренческих ориентиров и приоритетов, когда всё старое в науке, искусстве, философии, религии уже в значительной степени дезактуализировалось и "затёрлось", а новое пока ещё не появилось.
Вообще, когда читаешь исследования некоторых современных музыковедов, то чувствуешь в их отношении к музыке Авангарда-II какое-то замешательство и определённую растерянность... Создаётся впечатление, что музыковеды эти как будто бы сами себя убеждают в том, что, дескать, да, похоже, признанные короли Авангарда-II голы, но поскольку других в природе не существует (а ведь существовать они просто обязаны!), то, стало быть, эти признанные и хорошо известные короли «во что-то всё-таки одеты»...
А ведь между тем, откровенный симулякризм лжеклассически-постмодернистского творчества композиторов Авангарда-II действительно виден невооруженным глазом (слышен невооруженным ухом), что, впрочем, их заслуг в качестве пионеров-первопроходцев ЭМ и её достаточно проницательных теоретиков ни в коей мере не умаляет.

Конечно, подобное вопиющее, но до сих пор ещё мало кем акцентированное несоответствие возвышенно-эпохальных замыслов их откровенно-балаганной реализации могло происходить лишь только на общем фоне сильнейшей девальвации в обществе всех его прежних духовно-религиозных ценностей, то есть в условиях, когда все институализированные формы ортодоксальных религий, превратившись в процессе исторического развития в сугубо "обрядовые" и "социальные", свою духовную динамику и энергию преображения жизни в качестве действенных инструментов трансформации человеческого сознания уже полностью утратили, что прекрасно видели и понимали наиболее проницательные деятели науки и культуры 20-го века:

"Распад и ослабление исцеляющих институтов Церкви продолжается угрожающими
темпами, и утрата любого священного авторитета постепенно ведёт к религиозно-философской, равно как и социо-политической анархии... При этом руководящий
Принцип Духа заменяется не "lumen natura", как называл этот управляющий
природный принцип Парацельс, а всеобщим введением индивидуума
в различные политические общности".

Карл Густав Юнг, "Очерки о
современных событиях"

Ну а Вдохновенным Прорывом, способным вывести человечество из этой уныло-цуцванговой ситуации духовной опустошённости на новый уровень эволюционного развития и духовного осознания, могло стать одно лишь только появление Нового (научно-духовного) Этического Учения, адекватно отвечающего реалиям III-го Тысячелетия...
И такое Учение действительно появилось: его текст, уже в качестве официальной научной публикации, был издан через три недели после кончины Штокхаузена...
[10]
Если углублённо проанализировать основные причины идеологической ущербности Постмодернизма, то можно придти к выводу о том, что заключены эти причины в утрате человечеством понимания своего истинного места в Общекосмическом Эволюционном Процессе и осознания им всей полноты своей Эволюционно-Этической Ответственности перед Универсальным и Объективным Законом Совести – Законом, который, под тем или иным названием (Тора, Дхарма, Дао, Ахкам…) являет собой общее ядро и единую сакральную сердцевину всех ныне существующих традиционных мировых религий, но который, увы, до сих пор ещё исповедуется людьми "раздельно" в досадной анахронике де-факто сохраняющегося сегодня в обществе непримиримо антагонистического политеизма.
Проблемы, связанные с функционированием этого Общекосмического Закона волновали крупнейших мыслителей всех времён и народов: Пифагора, Сократа, Платона, Аристотеля, Конфуция, Лао-Цзы, Оригена, Августина, Боэция, Ибн Мискавейха, Декарта, Спинозу, Руссо, Канта, Гегеля, Фихте, Гердера, Соловьева, Булгакова, Франка, Бердяева...
Психолого-методологическая концепция, основанная на Законе Совести, обрела свою практическую реализацию в деятельности выдающегося духовного учителя 20-го века, основоположника Четвёртого Пути («Пути Совести») Георгия Ивановича Гурджиева..
Ну а из философов позднего советского периода ближе всех к пониманию этого Универсального Закона подошёл Мераб Константинович Мамардашвили, который, как известно, считал человека «вне-природной», «сверхприродной» сущностью, основной мотивирующей установкой которого является онтологическая категория Совесть и связанные с ней этические принципы. В этой связи, Мамардашвили писал:
«...цели законов достигаются только законными путями! И если последние нарушаются, то в том числе и потому, что правопорядок обычно подменяют порядком идей, «истины». Как будто закон существует сам по себе, а не в человеческих индивидах и не в понимании ими своего дела. Возможность обойти индивида исключена не в силу гуманистического предпочтения и заботы о человеке, а в силу непреложного устройства самого бытия, жизни.
Только на уровне сущностного равенства индивидов может что-либо происходить. Здесь никому ничего не положено, все должны сами проходить путь и совершать собственное движение «в средине естества», как писал когда-то Державин. Движение, без которого нет вовне никаких обретений и установлений. В противном случае будет разрушено все производство истины – ее онтологическая основа и природа – и будет господствовать ложь, другими причинами производимая, но уже внечеловеческая и тотальная, занимающая все точки социального пространства, заполняющая их знаками. Игра в зеркалах, сюрреально-знаковое отражение чего-то другого.
Следовательно, если где-то происходят человеческие события, то они происходят не без участия сознания; последнее из их состава неустранимо и несводимо ни к чему другому. И это сознание двоично в следующем фундаментальном смысле. При введении принципа трех «К» (прим. А.Э.: Картезий, Кант, Кафка) я фактически давал два пересекающихся плана. План того, что я называл онтологией, который не может быть ничьим реальным переживанием, но тем не менее есть... И второй – план «мускульный», реальный – умение жить под этим символом на деле, на основе актов первовместимости. И оба эти плана нельзя игнорировать: сознание фундаментально двоично.
В зазеркалье же, где меняются местами левое и правое, все смыслы переворачиваются и начинается разрушение человеческого сознания. Аномальное знаковое пространство затягивает в себя все, что с ним соприкасается. Человеческое сознание аннигилирует и, попадая в ситуацию неопределенности, где все перемигиваются не то что двусмысленно, но многосмысленно, аннигилирует и человек: ни мужества, ни чести, ни достоинства, ни трусости, ни бесчестия.
Эти «сознательные» акты и знания перестают участвовать в мировых событиях, в истории. Не имеет значения, что у тебя в «сознании», лишь бы знак подавал. В пределе при этом исчезает необходимость и в том, чтобы у людей вообще были какие-то убеждения. Веришь в совершающееся или не веришь – не имеет значения, потому что именно подаваемым знаком ты включаешься в действие и вращение колес общественного механизма... Дьявол играет нами, когда мы не мыслим точно...»
 [11]
Прекрасная инвектива ущербности всей имитационно-симулятивной идеологии постмодернизма, ибо, воистину, «философия – это расшифровка мира». (Эдмунд Гуссерль)!
Ну а утверждение той подлинной идеологии, которая стимулировала бы до конца осознанное творчество, осуществляемое на базе «актов первовместимости», напрямую уже связана с необходимостью возвращения центральной (наиболее важной и фундаментальной) этико-философской, теологической, социологической и психологической категории "Совесть" её изначально-онтологического значения и того её истинно бытийного (экзистенциального) смысла, который в настоящее время крайне исказился и обесценился.
Утрата этого смысла представляет сегодня непреодолимое препятствие на пути Прогресса и Эволюции всего человечества, провоцируя тем самым его неминуемую этическую деградацию в условиях отсутствия у современного общества надлежащих сущностно-аксиологических ориентиров высшего порядка, и, как следствие этого, всё более усугубляющегося цивилизационного (геополитического, межконфессионального, этнокультурного...) противостояния, происходящего на весьма тревожном фоне неотвратимо надвигающейся на человечество и принимающей воистину глобальные масштабы гуманитарно-ноосферной (геофизической, экологической, климатической, космологической, патогенетической...) катастрофы, живыми свидетелями первых грозных признаков и очевидных проявлений которой мы с вами являемся уже сегодня.
Чрезвычайная важность и значимость (настоящий «теургический экстрим») текущего исторического момента заключается в том, что людям в срочном порядке необходимо дать по-настоящему действенные и до конца осознанные стимулы к их эволюционно осмысленному, духовно зрелому, а значит - истинно нравственному поведению, исходя при этом из того непреложного факта, что предоставить человечеству объективно прочные и надёжные, то есть научно верифицируемые, а не какие-то субъективно-метафорические (аморфно-иллюзорные) доказательства существования в мире Божественной Справедливости и Высшего Морального Суда в современных социореалиях способна именно и только Теория Сущностного Кодирования (ТСК), ставшая основой для создания Нового Этического Учения III-го Тысячелетия...
[12]

УТВЕРЖДЕНИЕ НОВОГО КРЕАЦИОНИЗМА:
ТЕОРИЯ СУЩНОСТНОГО КОДИРОВАНИЯ

"Мы живем, мыслим, действуем в конце сияющего чувственного дня, длившегося
шесть веков. Лучи заходящего солнца все еще освещают величие уходящей эпохи.
Но свет медленно угасает, и в сгущающейся тьме нам все труднее различать это
величие и искать надежные ориентиры в наступивших сумерках. Ночь этой перехо-
дной эпохи начинает опускаться на нас, с ее кошмарами, пугающими тенями, душе-
раздирающими ужасами. За ее пределами, однако, различим рассвет новой великой
идеациональной культуры, приветствующей новое поколение — людей будущего...
Рамки науки будущего – науки ноосферного века – должны будут расшириться и
включить в себя в той или иной форме много отвергаемых и не общепринятых
ныне «подпольных», маргинальных, эзотерических направлений, нередко
пересекающихся с религиозными и идеалистическими доктринами..."

Питирим Александрович Сорокин**

Как известно, в своих герменевтических выкладках Штокхаузен частенько ссылался на достижения науки ХХ века - теорию относительности, теорию хаоса, квантовую теорию...
Очевидно, в современном ему естествознании Штокхаузен стремился выявить некую метафизичность, экстраполяционная аналогия с которой позволила бы ему, загадочному посланцу Сириуса, заниматься наукообразным посвящением в "таинственные глубины" своих супраментальных теорий и трансиндивидуальных техник невежественных землян...
Но только ведь обосновывать с помощью вышеуказанных теорий что-либо метафизическое невозможно в принципе, ибо вполне себе материалистичными, хотя и уже свидетельствующими о метафизическом "кризисе оснований", являлись сами эти теории.
Да, в сугубо материалистическую научную парадигму все упомянутые теории пока ещё академически вписывались, и это неудивительно, ибо уровень развития естествознания времён штокхаузеновского "часа нуль" проникать в тонкоматериальный (информационный) мир в полной мере не позволял, что, разумеется, вовсе не означает, будто авторы указанных теорий являлись вульгарными материалистами и напрочь отвергали всё метафизическое.
Достаточно вспомнить в этой связи хотя бы следующее изречение Альберта Эйнштейна: "Всякий, кто серьезно занимается наукой, приходит к осознанию того, что в законах природы проявляется Дух, который намного выше человеческого, - Дух, пред лицом которого мы с нашими ограниченными силами должны ощущать собственную немощь. В этом смысле научные поиски приводят к религиозному чувству особого рода, которое действительно во многом отличается от религиозности более наивной". (Высказывание, сделанное Эйнштейном в 1936 г. Цит. по: Dukas and Hoffmann, Albert Einstein: The Human Side, Princeton University Press, 1979, 33).
Не секрет ведь, что подавляющее большинство великих учёных можно уверенно отнести к числу убеждённых креационистов, способных совмещать научную деятельность с теологическими изысканиями: "Чудесное устройство космоса и гармония в нём могут быть объяснены лишь тем, что космос был создан по плану Всеведущего и Всемогущего Существа. Вот - моё первое и последнее слово!" (Исаак Ньютон).
Так что под словами Иммануила Канта "мне пришлось потеснить Знание, чтобы освободить место Вере" могли бы подписаться такие Светочи мировой науки как Коперник, Кеплер, Декарт, Галилей, Р.Бэкон, Ньютон, Лейбниц, Гершель, Паскаль, Бойль, Дальтон, Рамсей, Рей, Линней, Вольта, Ампер, Гаусс, Берцелиус, Либих, Мендель, Пастер, Вудворд, Кювье, Агассис, Вирхов, Маундер, Фарадей, Максвелл, Кельвин, Дарвин, Эйлер, Франклин, Эддингтон, Гейзенберг, Планк, Вернер фон Браун..., ибо все они в равной степени являлись и людьми Знания, и людьми Веры.
Но, как мы знаем, ни в далёком прошлом, ни в близком нам штокхаузеновском "часе нуль" проникать в тонкий (информационный) мир естествознание ещё не могло, хотя о неизбежности изменения данной ситуации, то есть о неминуемом и очень скором появлении новых научно-духовных учений, которые очень органично и синергетически прочно сплавят воедино "физику и метафизику", говорили многие прогрессивные деятели 20-го века и, в частности, выдающийся российско-американский социолог и культуролог Питирим Александрович Сорокин, слова которого приведены в качестве эпиграфа к настоящей главе.
Ну и вот, именно таким - чаемым и долгожданным - научно-духовным учением как раз и явилась Теория Сущностного Кодирования - ТСК, Essence Coding Theory.
 [12]
Использовав в качестве твёрдой опоры и прочного фундамента многотысячелетний духовно-религиозный, научный и культурно-исторический опыт всего человечества, в ТСК были реализованы великие идеи крупнейших духовных учителей и передовых учёных-эволюционистов 19-20 веков, включая российских - Н.Ф. Фёдорова, В.С. Соловьёва, Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, В.И. Вернадского, E.П. Блаватской, Г.И. Гурджиева, Н.К. и Е.И. Рерихов, К.Э. Циолковского, П.А. Флоренского, А.Л. Чижевского, М.М. Бахтина, Л.Н. Гумилева, Л.С. Выготского, А.Ф. Лосева, Д.Л. Андреева, П.А. Сорокина, В.В. Налимова и других выдающихся представителей Русской Метакультуры, которая сегодня, как никакая другая, ярко и убедительно демонстрирует всему миру свою высочайшую пассионарность в сфере научно-духовного просветительства.
В широчайшем метанаучном контексте ТСК тщательным образом сопоставлены, систематизированы и сведены воедино все революционные открытия и наиболее прогрессивные разработки последних десятилетий в сфере медицины, физиологии и различных естественнонаучных дисциплин, приоритет и заслуга в развитии многих из которых (сущностной психонейроэндокринологии и психонейроиммунологии, регенеративной хирургии, эниологии, валеологии, биоинформатики, лингвистико-волновой генетики, теории физического вакуума и торсионных полей) принадлежит именно современным российским учёным.
Не менее важную роль в создании ТСК сыграли также и весьма обширные гуманитарные исследования её идеологов в области философии, теологии, психологии, социологии, политологии, культурологии, экономики, юриспруденции, семиотики, искусствознания, лингвистики, парапсихологии, традиционной и альтернативной истории, цереологии...
Этика в таком всеобъемлющем аналитическом рассмотрении естественным и убедительным образом дифференцируется по строгим эволюционным критериям, благодаря чему появляется возможность научного изучения онтологических механизмов её актуализированного формирования и эволюционного воздействия на общее состояние всего духовно-культурного пространства современного социума.
В ТСК органичным образом совмещается естествознание и метафизика: такие фундаментальные этико-теологические понятия как "религия", "совесть", "бессмертная душа человека" и т. д. обретают в контексте ТСК осмысленное естественнонаучное звучание: ТСК показывает вполне объективный характер всех этих феноменов и поэтому вводит подобные "ненаучные" категории в исследовательское поле эмпирической науки, ясно указывая при этом на их физический (физиологический) субстрат, считавшийся до настоящего времени научно не определяемым и не познаваемым.
Таким образом, именно сейчас, в наши дни, постоянно преодолевая воинствующе- профанное сопротивление со стороны дремуче консервативного околонаучного официоза, происходит Эпохальная Реставрация (разумеется, уже на новом уровне проникновения и осмысления) к классическому союзу Науки, Искусства и Этико-Философской Метафизики...
Да, на сегодняшний день ТСК является единственным валидным инструментом, с помощью которого человечество призвано создать первую в своей истории научно обоснованную гносеологию в сфере доктринальной этики - ту самую гносеологию, статус которой позволит ей также претендовать на роль адекватного Этического Базиса (Института Совести) в целостном контексте Новой Мировоззренческой Парадигмы III-го Тысячелетия.
И тут уже следует отметить, что информационный подход в доктринальной этике возник отнюдь не "с потолка", ибо он давно уже использовался в Теории Информационной Эстетики [13], которая, при её контекстом анализе в семиосфере ТСК, свидетельствует о реперном характере для всей Новой Мировоззренческой Парадигмы именно эстетики СЭМ.

ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ СЭМ: ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО ТЕМБР

"Вся эволюция движется от грубого к тонкому. Нужно научиться пользоваться
искусством и творчеством как дарами конденсации сил, ибо звук и цвет,
мысль и ритм - основа Мироздания и нашего существования..."

Николай Константинович Рерих

ПРИНЦИП - 1: ПРИОРИТЕТ ТЕМБРА

В статье "Век электронной музыки" говорилось о том, что тембр (плоть, цвет и вкус звука), наряду с локально-выразительными, обладает важнейшими формообразующими функциями, и поэтому служит для музыки бесценным строительным материалом.
А поскольку дефицит тембральной палитры заведомо лимитирует весь потенциал специфичных композиционных возможностей академического симфонизма, то, вследствие наступившего в академической музыке кризиса тембра, стал быстро вырабатываться (а затем и вовсе исчерпался) основной ресурс её композиционных возможностей.
Настоящего же прорыва в новую эстетическую реальность - сферу создания новых тембров и других средств выразительности, отвечающих за многообразие композиционных форм музыки и богатство её фактурной отделки - удалось достичь лишь только с помощью электронной техники, которая щедро одарила свою дочь по имени ЭМ невообразимой красочностью, небывалым доселе динамизмом и колоссальной масштабностью звучания.
Надо сказать, что возможности электроники по части конструирования новых звуков, звуковых объектов, структур, комплексов, состояний действительно неисчерпаемы: ведь даже самые простенькие аналоговые синтезаторы "Moog" способны генерировать до 28 миллионов тембральных оттенков, а в перекрывающем десять октав "древнем" мурзинском синтезаторе АНС немыслимое ранее богатство тембральной палитры обеспечивалось с помощью 720-и плавно (то есть в непрерывном диапазоне) управляемых генераторов.
В современных же синтезаторах звуком "рулят" с помощью различных контроллеров, модуляторов, фильтров и т.д., достигая таким образом бесконечного многообразия нюансов и модификаций даже и по отдельным электронным тембрам, коих, как мы знаем, уже и самих по себе существует бесчисленное множество...
Для сравнения: та база тембров, из которой серьёзный композитор-электронщик выбирает несколько необходимых ему именно для данного конкретного своего произведения, исчисляется сотнями тысяч, в то время как для композитора-академиста подобная база не превышает 2-х десятков, а фактически, с учётом заведомых ограничений по исполнительскому диапазону, реальным возможностям интонирования, нюансировки и другим техническим параметрам, жёсткая лимитизация по которым свойственна абсолютно всем акустическим инструментам, сводится всего лишь к нескольким единицам.
Ну а "культура тембра", о которой ещё в 40-х годах ХХ-го века писал Б.Асафьев, в настоящее время достигла такого уровня, что тембр может стать музыкой уже сам по себе: сегодня в серьёзной ЭМ используются саморазвивающиеся динамические тембры, подвижные (гуляющие) тембры, пространственные тембры, различные тембральные проходы и тембральные состояния, процесс самотрансформации которых представляет собой ни что иное как самоформирование элементов реально звучащей во времени музыки...
Надо сказать, что в качестве самостоятельного и независимого музыкального параметра тембр стал рассматриваться уже в первой трети 20-го века. Музыкальная концепция, которая на техническом языке композиторов именуется "многопараметровостью", была выдвинута ещё в "доэлектронные времена" мэтром нововенской школы Антоном Веберном. В качестве параметров музыкальной композиции в этой концепции выступают разного рода ряды семантических (смысловых) отношений между различными единицами музыкальной структуры: между ступенями гаммы (различными высотами звука), между рисунками движения мелодии (вверх, вниз), между единицами ритма (величинами длительностей звука), между степенями громкости звука, оттенками тембра (артикуляции звука), пространственными положениями звука и т. п.
Да, в музыке прошлых веков подобные ряды почти всегда выглядели природно консолидированными, а структуры различных музыкальных параметров воспринимались органично друг с другом слитыми, и поэтому в качестве отдельных структурных слоёв не различаемыми. Но уже в веке ХХ-м, вслед за структурной эмансипацией высотных рядов в додекафонно-серийной композиции, новаторы музыки осуществили также и дальнейшую автономизацию структур различных параметров, что привело к контрапункту этих параметров, как если бы в разных параметрных нишах образовывались свои организующие ряды и противопоставляемые друг другу "рисунки" из разнокачественных единиц.
Ну а наиболее приоритетным и перспективным среди всех этих параметров оказался именно тембр... Следует сказать, что как основу для академической музыки, тембр начали использовать ещё на заре 20-го века, в чём особенно преуспел Эдгар Варез, а уже затем другие композиторы, в частности, В.Лютославский и К.Пендерецкий, разработали эстетику "музыки тембров", оперировавшую одними лишь только тембровыми пластами и линиями...
Нетрудно понять, что всё это как раз и дало начало многим важным тенденциям в развитии современной акустической музыки: параллелизму, кластерности, сонористике, тембральной звукописи... Неспроста ведь эта новая акустическая музыка очень активно стала использовать такие звукокрасочные понятия как "тембральная мелодия", "тембральная модуляция", "тембральный мост", "гармония тембров", "тембральные метаморфозы" и т.д.
С точки зрения теоретиков ЭАМ, статус тембра в новой музыке тоже приоритетен, а движение к звуковому синтезу предполагает отход от классических схем музыкального развития: с традиционной в европейской музыке звуковысотности (интонационности) внимание в ЭАМ переключается на создание с помощью трансформирующего воздействия электронных и компьютерных технологий новых, гораздо более сложных звуковых объектов и пространств, где тематическое и акустическое пребывают в нераздельном единстве.
Таким образом, в эстетической и технологической концепции ЭАМ происходит органичная интеграция тембра и музыкального объекта, и в этой связи тембр начинает рассматриваться там в качестве глобальной категории, неотделимой от всего культурного и эмоционально-психологического контекста создаваемого музыкального пространства.
Ну и, конечно, свой особый и весьма ценный вклад в дальнейшее развитие "культуры тембра" внесли также достославные пионеры КМ, которые, пожалуй, убедительнее других показали огромную значимость и ценность (а точнее самоценность) для музыки тембра вне всякой его связи с какими-либо иными музыкальными параметрами и характеристиками…
В своих фундаментальных трудах по эстетике и теории "искусства звука" (Sonic art), включенных в многотомный "Трактат о музыкальных объектах, междисциплинарное эссе", П.Шеффер связывает генезис музыки с рождением музыкального инструмента, определяемого мастером как каузальное постоянство, то есть объединение звуковых характеров, которые в сумме и составляют коренной субстрат музыки - тембр, на основе которого создаются и выстраиваются уже все остальные музыкальные атрибуции, и в частности - звуковысотная парадигма...
Именно с лёгкой руки «конкретиков» и стали плодотворно развиваться такие звукоинженерные и психоакустические направления исследований как спектроморфология, структурирование звука, тембральное управление и т.д., в русле которых были разработаны основополагающие для этой области знаний понятия: "спектральная мутация", "звуковой гибрид", "пространственный тембр", "сонорный жест", "звуковая текстура" и т.д., имеющие отношение к тканевой фактуре, структурному строению, внутренним поведенческим паттернам и саморазвивающимся характеристикам звука...
Все эти разработки были успешно использованы сначала в электроорганах, а затем и в первых аналоговых синтезаторах - вплоть до появления звуковой архитектуры, создаваемой с помощью современных цифровых технологий звукосинтеза...
Разумеется, взгляд на тембр, как на ключевой фактор формообразования в современной музыке, нашёл своё отражение также и в отечественном музыковедении.
Ю.Н.Холопов писал о том, что в новейшей музыке ("Авангард II") может не быть мелодии, гармонии, песенной формы, других устоявшихся (в первую очередь - песенно-танцевальных) основ тематизма и какой-либо традиционной музыкальной семантики, но зато там всегда в изобилии присутствует сонорика ("музыка звучностей, музыка тембров, тембровый контрапункт в расслоившейся одновременности"), которая одна только отсутствие всех прочих средств художественной выразительности в "Авангарде II" и компенсирует: "эстетический принцип новейшей музыки лежит в области сонорики, находящейся как бы в третьем музыкальном измерении, если считать первым горизонталь-мелодию, вторым - вертикаль-гармонию (здесь проецированную на одноголосие мелодии). Сонорика есть глубина звучания, красочность ткани, взаимопроникновение линий звуковысот, ритма, динамики (громкость) и других".
Да, под сонорикой Холопов подразумевал именно "музыку тембров, основанную на технике звукокрасочных пластов, диссонансе тоновой дифференцированности, когда отдельные тоны не прослушиваются либо не имеют прежнего существенного значения: вместо тонов композитор оперирует звуковыми пятнами (мазками) или массами (полями).
То и другое - музыка II Авангарда, второй половины ХХ века..."
Итак, утверждение, что тембр в современной музыке является наиболее важным и приоритетным средством музыкальной выразительности, верно также и по Холопову...
Далее, рассуждая о перспективах развития музыкального искусства, Холопов указывал на то обстоятельство, что для компенсации всё более нарастающей недостаточности в музыке сильных контрастов должна быть решена проблема "супердиссонансов", но он же и констатировал тот факт, что данная проблема не может быть решена какими-либо изысками композиторского мышления: ни сериальной техникой, ни тотальным сериализмом, ни алеаторикой (диссонансами организованности, звуковые "несогласия" в которых создаются за счет нарушения предустановленности ткани и формы сочинения), ни микрохроматикой (диссонансом строя), ни использованием элементов конкретной музыки (диссонансом шума), ни коллажем (диссонансом стилевой индивидуальности), ни примитивной репетативностью (диссонансом терпения), ни разного рода психологическими диссонансами (a-la Кейджевского 4'33”).
По мнению Ю.Н.Холопова, появление необходимых супердиссонансов в музыке исторически могло обеспечить только развитие сонорной трактовки звукового материала, которое, вместе с возможностями современных электронных технологий, почву для возникновения ЭМ с её радикальным сонорным диссонансом как раз и подготовило.
Ну а настоящий прорыв здесь был обеспечен ещё и тем важным обстоятельством, что диссонанс звука может закладываться уже непосредственно в сам "искусственный" электронный тембр его создателями, хотя это, разумеется, требует от специалистов, работающих в данной области (акустиков, психоакустиков, звукоинженеров, звукорежиссёров, психологов...) знания очень многих аспектов акустической природы электронного звука и его возможных трансформаций, а также понимания различных когнитивных процессов, связанных с психологическим восприятием звукового материала.
Всё это ещё раз подтверждает факт первичности в новейшей музыке самого звука с его единственной сугубо музыкальной характеристикой - тембром. Именно тембр и диктует поэтому в новейшей музыке изменение статуса её композиционных форм, обретая тем самым в музыкальном искусстве роль важнейшего формообразующего фактора.
С помощью же электронной и компьютерной техники палитра звуковой материи безмерно расширяется, что позволяет создавать в музыке сложные звуковые образы, где эффект бессвязности сочетается со смыслообразующим введением звуков в мелодию, а «дырчатая» музыкальная структура способствует обобщению слухового восприятия, придающего серьёзной ЭМ особый колорит. Именно на таком неустойчивом равновесии параметров ЭМ основана её высшая комбинаторика стабильного и лабильного, предсказуемого и непредвиденного, определенного и неопределенного...
В частности, всё это очень убедительно доказывает тот факт, что супердиссонансы, используемые в любой сугубо акустической музыке, звучат совсем не так естественно и органично, как это может происходить в музыке синтезаторной, где художественная красочность и полнота звучания супердиссонансов достигается благодаря тем специфическим тембральным свойствам и характеристикам чистых электронных звуков, которые, с точки зрения психоакустики, обеспечиваются именно их "идеально-стерильной" природой, столь презираемой материально-ориентированными ЭАМ-ортодоксами...
Итак, обобщая все вышеприведённые "околотембральные выкладки" и применяя их теперь непосредственно к области СЭМ-формообразования, можно сказать следующее: хотя в СЭМ-композиции ни в коей мере не отменяется ни мелодия, ни гармония, ни другие выразительные средства, используемые в традиционной музыке, но в СЭМ они становятся уже сугубо производными, в то время как формообразующая энтелехийность и композиционная приоритетность здесь кардинальным образом смещается в область сонористики.
А это означает, что в процессе создания СЭМ-композиции все ключевые принципы и технологии формообразования всегда должны отталкиваться (или, если угодно, "плясать") от вполне конкретной сонорной природы того тембрального материала, который по каким-то его фактурным признакам и характеристикам был уже изначально отобран композитором для данного произведения: именно глубинная тканевая морфология этого сонорного репера императивно определять все структурные закономерности СЭМ-архитектоники и должна.
И здесь, конечно, следует особо отметить то обстоятельство, что даже самые точные и достоверно засэмплированные имитации различных акустических инструментов большого интереса для СЭМ не представляют. Напротив, в эстетическо-технологической концепции СЭМ истинной ценностью и значимостью обладают именно наиболее оригинальные, самобытные, редкие и неожиданные, а в идеале - уникальные тембры сугубо синтетической природы. И чем меньше эти тембры будут ассоциироваться в СЭМ-композиции с тембрами каких-то известных акустических инструментов, чем большую новизну и "тайну" их звучание будет представлять для слушателей, тем грамотнее и профессиональнее окажется сонористическая фактура такой композиции, в точном соответствии со следующим мудрым изречением П.А.Флоренского:
"Художественным образам приличествует наибольшая степень воплощённости, конкретности, жизненной правдивости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит именно к тому, чтобы, преступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь, как однородные с нею части её... Изображения, выдвигающиеся за плоскость рамы; натурализм живописи до "хочется взять рукой"; внешняя звукоподражательность в музыке; протокольность в поэзии и т. п., вообще всякая подмена искусства имитацией жизни, вот преступление и против жизни и против искусства, соответствующее расплывчатости рубежей между образами и действительностью".

Ну а кроме принципа приоритетности тембров, согласно которому вся создаваемая музыка самоконституируется именно на основе тембро-сонорической матрицы, сущностная методология СЭМ-композиции включает в себя также ещё и два других основных принципа:

ПРИНЦИП - 2: ИНТУИТИВНО-МЕДИУМИЧЕСКАЯ ИМПРОВИЗАЦИОННОСТЬ

"Медиумичность" определяет в данном принципе настроенность на приём тонких энергий (проэйдосной информации) из Высших Духовных Сфер, а понятие "интуитивность" трактуется здесь не по Штокхаузену, в смысле "исполнительского претворения вербальной идеи автора", а как спонтанное нащупывание энтелехийно-реперной архитектоники формы, исходя из тех или иных морфологических (тембральных, фактурных...) свойств изначально заданного сонорного материала, при номически-импровизационной проработке которого "Логически неизобразимое и идущее из Бездны Бытия-Небытия Качество делается в музыкальном произведении оформленным, получает различные логические определения и становится фактом, изучимым научно-психологически" (А.Ф.Лосев, "Очерк о Музыке").
И здесь надо сказать о том, что принцип импровизационности, столь ненавистный Штокхаузену, на самом деле возрождает в СЭМ исторически наиболее древнюю практику композиторского музицирования, традиционно считавшуюся чрезвычайно важной и ценной.
Не будем забывать о том, что хорошими (а иногда и гениальными) импровизаторами являлись практически все выдающиеся композиторы, многие из которых получали известность в качестве мастеров свободной импровизации значительно раньше, нежели в качестве композиторов. Другое дело, что славы выдающихся импровизаторов во всей истории музыки удостоились лишь те из них, которые своё искусство импровизации считали необходимым демонстрировать публично: Палестрина, Букстехуде, Бах, Гендель, Моцарт, Бетховен, Шопен, Лист, Паганини, Балакирев, Брукнер, Франк, Дебюсси, Рахманинов, Годовский, Скрябин...
О многочисленных же преимуществах креативных синтезаторных импровизаций, перед любыми импровизациями сугубо акустического характера здесь и говорить не стоит.
Ведь у современных профессиональных синтезаторов никаких заданных рамок ни по одному из музыкальных параметров не существует, так что поле для творческого поиска и реализации свободной фантазии композитора инструменты эти предоставляют абсолютно неограниченное. В частности, за разнообразие исполнительских приёмов, тонкость, выразительность и эстетичность музыкальной нюансировки, как и за достижение тонального напряжения и создание сонорных и других эффектов здесь отвечают сотни различных контроллеров, что обеспечивает высококлассным профессиональным синтезаторам полное экспрессивно-нюансировочное превосходство над любыми акустическими инструментами...
Поэтому ясно, что с помощью подобных весьма качественных рабочих станций композитор-мультиинструменталист получает возможность решать любые самые сложные и трудоёмкие задачи, связанные с высокохудожественной реализацией своих творческих идей и замыслов, не будучи при этом исполнителем-виртуозом на акустических инструментах.
Разумеется, высокопрофессиональная творческая деятельность в сфере СЭМ, кроме обычных музыкальных способностей и соответствующего образования, требует серьезнейшей технической подготовки, специальных знаний, особых навыков, большого мастерства, опыта, вкуса и т.д., но, вместо того, чтобы тратить свои силы и своё время на какие-то рутинные процедуры, связанные со шлифовкой исполнительской виртуозности, композитору, работающему в области СЭМ, предлагается заниматься хотя и не менее трудоёмкой и кропотливой, но зато гораздо более эффективной и творчески плодотворной работой, связанной с поисками органичных тембров, выстраиванием различных параметров нюансировки, конструированием звуковой и композиционной архитектуры произведения...
Очень важно отметить здесь ещё и то ключевое обстоятельство, что от начала и до конца студийный характер создания СЭМ-композиций даёт возможность их авторам, работая без каких-либо посредников-интерпретаторов, выполнять одновременно роль композиторов, мультиисполнителей, дирижеров и звукорежиссёров своей музыки, что обеспечивает им полную свободу интуитивного творчества и способствует достижению небывалого доселе в музыкальной культуре уровня идейной искренности, духовной интимности и психологической глубины. Ну а использование цифровых секвенсорных технологий предоставляет возможность не только органичного добавления новых партий (по схеме: каждая добавленная партия носит интуитивно-импровизационный характер по отношению к предыдущим), но также их последующего редактирования без какой-либо потери качества записанной музыки практически по всем музыкально-техническим параметрам, что уже, в конечном итоге, обеспечивает появление полностью завершённого и ориентированного на адекватное слуховое восприятие готового музыкального произведения.
Обычная же практика первичной нотной записи для СЭМ-композиции своё значение утрачивает, поскольку лишается функционального смысла, тем более, что из-за огромного количества степеней свободы "руления звуком" и бесконечной тембровой вариационности, записать такую музыку на ноты удовлетворительным образом практически невозможно.
Что же касается звуков "живых" акустических инструментов, то в сценических (концертных) версиях СЭМ их также рекомендуется алгоритмизировать в форме свободной импровизационности, то есть интуитивно играть на них исполнитель должен в идеале под индуцирующее воздействие инвариантной ЭМ-фонограммы, обеспечивая таким образом каждому сценическому воплощению данного произведения уникальность и неповторимость.
Разумеется, подобный директивный подход предполагает наличие у исполнителей импровизационного дара и выраженного "интуитивного чутья", но такого рода способности являются обязательными абсолютно для всех музыкантов, работающих в области СЭМ...

ПРИНЦИП - 3: НОЭМАТИЧЕСКАЯ ТЕУРГИЧНОСТЬ

Глубокое погружение в сущностную структуру звуков и максимально возможное проникновение в сокровенную духовную основу музыки предполагает достижение высокого уровня теургической активности, что может быть обеспечено лишь только присутственным генерированием трансцендентально-ноэматической ауры. А это означает, что работающий в области СЭМ композитор должен обладать особо тонкой восприимчивостью к воздействию новейших научно-духовных знаний и духовно-развивающих арт-гуманитарных практик.
Ну и, конечно, упомянутая специфика СЭМ прямо указывает на её принадлежность к Теургическому Искусству, о котором говорил основатель русской символической эстетики Владимир Соловьёв, наделявший Искусство сущностными началами бытия, явленными через художника. Соловьев указывал на глубинные метафизические основания Искусства, воспринимаемые художником из "надсознательной области", рассматривая таким образом Искусство как одну из важнейших форм воплощения "Всемирной Идеи", призванной преображать саму нашу действительность. А уже поэтому подлинным Искусством, по Вл. Соловьеву, является лишь только Искусство Теургическое (Боготворческое), осмысленное философом как "субстанциональное единство творчества, поглощенного мистикой", суть которого состоит в сакральном единении земного и небесного начал, имеющим целью достижение Мировой Гармонии и восстановление Космического Равновесия...
Учение о Теургическом Искусстве, концептуально схожее с "соловьевским", хотя и отличное от него по ценностным критериям медиумического элемента и сконцентрированное на практическом воплощении сугубо трансформационной идеи "пробуждения духовно спящего человека", выдвигал и основоположник "Школы Четвёртого Пути" ("Пути Совести") Г.И.Гурджиев. Искусство, по Гурджиеву, есть инструмент духовного познания, и поэтому художественное творчество, не содержащее Тайны, не ведущее в сферы Неведомого и не являющееся эффективным средством преображения мира и человека, Гурджиев называл "субъективным искусством", "пародией на искусство".
В теургической концепции Гурджиева нет ничего случайного, ибо все глубинные смыслы там обретают вполне определенным образом закодированную символику, что полностью соответствует также идеологеме СЭМ: "Сама действительность, и ее удвоение, и ее переделывание требуют от нас символического образа мышления" (А.Ф.Лосев).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: СЭМ - ПРИОРИТЕТ РОССИИ

"Со вступлением Солнца в знак Водолея, Русский народ и Славянская Раса
в целом достигнут степени духовного развития, которая продвинет их много
выше их нынешнего состояния. Музыка будет основным фактором в осуще-
ствлении этого, ибо на крыльях музыки гармоничная душа может лететь к
самому трону Божьему, чего обыкновенный интеллект достичь не может."

Макс Гендель*** 

Давайте же теперь вспомним о том, что термин "симфонизм", как производное от слова "симфония", впервые употребил русский музыкальный критик Александр Николаевич Серов, а основные критерии и номинации для этого фундаментального музыковедческого понятия определил и тщательно разработал академик Борис Владимирович Асафьев, согласно которому:

«...симфонизм есть раскрытие художественного замысла с помощью последовательного и целеустремлённого музыкального развития, включающего противоборство и качественное преобразование тем и тематических элементов... в симфонизме проявляется непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди остальных; когда интуитивно созерцается и постигается как единое целое, данное в процессе звучащих реакций, музыкально-творческое Бытие... симфонизм - это великий переворот в сознании и технике композитора... эпоха самостоятельного освоения музыкой идей и заветных дум человечества...»

Не подлежит никакому сомнению и то, что величайшие симфонические произведения во всей мировой музыкальной культуре ХХ-го века создали именно советские и российские композиторы, в первую очередь - Прокофьев и Шостакович. Ну а как мы могли заметить из материалов предыдущих глав, наряду с дальнейшей разработкой асафьевского определения симфонизма, в концепции СЭМ реализуются также и другие фундаментальные наработки из области музыковедения, культурологии, философии, психологии, естествознания и т.д., безусловный приоритет в создании и развитии которых сегодня также принадлежит именно России. И комплексная череда этих славных СЭМ-приоритетов должна, конечно, стать предметом гордости всех россиян, ибо появление и развитие СЭМ определяет сегодня в музыке её истинный "час нуль", но только не в смысле полного разрыва с прошлым, как это ошибочно представлялось внетрадиционному теоретику Штокхаузену (+), а подобно тому, как архиталантливо спроектированное современное здание гармонично вписывается в классический архитектурный ансамбль, до неузнаваемости преображая его древний облик и придавая ему вневременную красоту, значимость, монументальность и величественность.
Да, именно СЭМ, в качестве нового флагманского жанра всей мировой музыкальной культуры, будет определять отныне Магистральный Путь её дальнейшего развития, а полноценное искусствоведческое утверждение СЭМ ознаменует собой приход в наш мир на смену постмодернизму Эпохи Духовного Просвещения, с центральным и приоритетным местом в ней теургических форм искусства, что, безусловно, выведет на культурно-историческую арену и призовёт к одухотворённой творческо-эволюционной деятельности прогрессивно и концептуально мыслящих композиторов-философов новой формации, ибо, как писал замечательный русский философ, литератор, музыковед и общественный деятель:

"Музыка составляет истинную духовную форму искусства, точно так же, как звук показывает внутренние качества материи... Музыка есть второе мироздание,
и лишь только философу, обладающему возвышенным духовным слухом,
дано слышать и осознавать Божественную Музыку Мира..."

Князь Владимир Федорович Одоевский,
"Опыт теории изящных искусств с
особенным применением оной к музыке"

Как известно, последний из ныне живущих знаковых представителей Авангарла-II и наиболее выдающихся пионеров ЭМ, Пьер Булез, который в своей представительной (обширной и продолжительной) дирижёрской практике демонстративно игнорирует все симфонические произведения Прокофьева и Шостаковича, однажды сказал: "Мы, может быть, и рады были бы уступить кому-нибудь наше место, но нас никто не атакует..." [14]

Ну так вот, уважаемый господин Булез, есть повод возрадоваться, ибо Вас уже мощно атакуют по всем фронтам, тылам, позициям и флангам! :)
Пожалуйста, многозаслуженные господа-электроакустики, легко и радостно уступите Ваше перенасиженное место представителям новой российской Симфо-электронной школы!


ЛИТЕРАТУРА


1. Энфи, А. Так что же это такое - "симфо-электронная музыка"? / Арам Энфи // Музыка и время. - 2011. - №4. - С. 67-71

2. Энфи, А. Симфо-электронная музыка: ценность и смысл. / Арам Энфи // Ценности и смыслы. - ISSN: 2071-6427

3. Энфи, А. Симфо-электронная музыка: социальные аспекты. / Арам Энфи // Социосфера. - 2011. - №2. - С. 18-24. ISSN 2078-7081

4. Энфи, А. Симфо-электронная музыка: психологические аспекты. / Арам Энфи // Психологическая газета. - 20.05.2011. www.psy.su

5. Энфи, А. Век электронной музыки / Арам Энфи // Звукорежиссёр. - 2003. - №6. - С. 54–58

6. Когоутек, Цтирад. Техника композиции в музыке ХХ века. // Музыка. - 1976. - С. 185—2808

7. Schaeffer P. Traite des objets musicaux. Le Seuil, Paris, 1966

8. Холопов Ю.Н. Музыкально-теоретические системы: Учебник / Под ред. Т. Кюрегян и В. Ценовой. // М.: Композитор, 2006.

9. Texte. Bd l — 10. Koln, Kurten, 1963 — 98. // Stockhausen on music. Lectures and Interviews compiled by Robin Maconie. - L., N.Y. - 1989.

10. Энфи А.С., Теория Сущностного Кодирования как Этический Базис Мировоззренческой Парадигмы III - го Тысячелетия // Сборник материалов Международной Конференции «Валеология и Эниология III-го Тысячелетия» - Ялта/Симферополь - 2007. - С. 159-183.

11. Мамардашвили М. Сознание и цивилизация. // Доклад на III Всесоюзной конференции по проблеме сознания- Батуми, 1984.

12. Энфи А.С., Создание Нового Этического Учения, основанного на доктринальных принципах Теории Сущностного Кодирования, как глобальный цивилизационный проект. http://aramenfi.narod.ru/sotrud21.html

13. Моль, Абраам. Теория информации и эстетическое восприятие. // Мир. - М., 1966.

14. Булез, Пьер. Между порядком и хаосом. // Советская музыка. - 1991. №7,9

* Юнг, Карл Густав. Божественный ребёнок // Олимп. ISBN 5-7370-0493-4 - 1997. - Настоящее и Будущее. С. 245-246

** Сорокин П.А. Социальная и культурная динамика. // Астрель. - М., 2006. С. 777-778.

*** Гендель, Макс. Космогоническая Концепция Розенкрейцеров. // Т. 2, стр. 62. (Перевод с оригинального английского издания 1911 г.)

(+) Конечно же, не вызывает сомнения, что вся деятельность Штокхаузена-идеолога осуществлялась при активной поддержке со стороны равительства ФРГ и, кроме всего прочего, преследовала своей целью взять некий "культурологический реванш" за недавнее поражение во Второй мировой войне.

Дополнительные материалы:

Aram Enfi

SYMPHO-ELECTRONIC MUSIC: GENESIS

Copyright ® При цитировании материалов настоящего сайта, активная
гиперссылка
http://aramenfi.narod.ru обязательна











Сайт Арама Энфи. Новая Мировоззренческая Парадигма

 



ПРОГОЛОСУЙТЕ ЗА МОЙ САЙТ!
Отметьте позицию в белом кружке
слева и нажмите
"Проголосовать
"
    Великолепно !
    Очень хорошо
    Хорошо/нравится
    Так себе
    Разочаровал
После отметки!
"Развитие Человека". Каталог Лотоса

 Психология 100Психология 100 Rambler's Top100 ТОП-777: рейтинг сайтов, развивающих Человека
Numen.ru Numen.ru Рейтинг Эзотерических ресурсов
Лучшие сайты беларуси - Союз образовательных сайтов КиберГород.Ru - каталог сайтов. Каталог Эзотерики на Shambala.ru  LightRay Wavegenetic. Site of Academician, Ph.D., Dr. Sci., Peter P. Gariaev. Волновая генетика. Сайт академика, д.б.н. Петра Петровича Гаряева
АУМ - украинский портал ресурсов духовного,
психического и физического развития человека  Арам Энфи на сервере Стихи.руАрам Энфиаджян на сервере Проза.ру RealMusic.ru - слушай и качай музыку в mp3. Top.Riall.ru
SafeWeber.ru 

Сайт управляется системой uCoz