Специализированный музыкальный каталог * Музыка на продажу *. Только лучшие музыкальные сайты.

Каталог непопсовых
музыкальных сайтов


Каталог сайтов о музыке.
Музыкальные Новости.

Добавить музыкальный
сайт в каталог.


Каталог музыкальных
сайтов Muszone.ru

SeFon.Ru
Поиск музыки

 


Статьи

Арам Энфи (Aram Enfi)

СИМФО-ЭЛЕКТРОННАЯ
МУЗЫКА: ПРИНЦИПЫ

(Часть монографического исследования)

Статья опубликована в профильном журнале
"Музыка и электроника", № 1/2012 г., С. 4-6



Полное музыковедческое содержание термина "симфо-электронная музыка" (СЭМ) раскрыто в статье "Так что же это такое - симфо-электронная музыка?" [1]
Стороннему читателю может показаться, что речь тут идёт всего лишь о сугубо искусствоведческом определении очередного вида электронной музыки (ЭМ). Но в действительности цена этого чрезвычайно важного номинирования гораздо выше, ибо факт полноценного выхода СЭМ на мировую культурно-историческую арену знаменует собой знаковое событие глобального масштаба, универсального характера и весьма значимого символического наполнения, что убедительно уже было показано в статьях, затрагивающих целый ряд философско-социологических [2], психологических [3] и других важных аспектов возникновения и бытования СЭМ.
Различным мировоззренческим вопросам, связанным с понятием СЭМ, будут посвящены отдельные развёрнутые исследования, ну а в данной небольшой статье мы рассмотрим лишь основные принципы СЭМ.

ПРИНЦИП - 1: ПРИОРИТЕТ ТЕМБРА

В статье "Век электронной музыки" [4] говорилось о том, что тембр (плоть, цвет и вкус звука), наряду с локально-выразительными, обладает важнейшими формообразующими функциями, и поэтому служит для музыки бесценным строительным материалом. А поскольку дефицит тембральной палитры заведомо лимитирует весь потенциал композиционных возможностей академического симфонизма, то, вследствие наступившего в академической музыке кризиса тембра, стал быстро вырабатываться, а затем и вовсе исчерпался основной ресурс её композиционных возможностей.
Ну а по-настоящему радикального прорыва в новую эстетическую реальность - сферу создания новых тембров и других средств выразительности, отвечающих за многообразие композиционных форм музыки и богатство её фактурной отделки - удалось достичь лишь только на бескрайних просторах ЭМ.
Излишне говорить, что возможности электроники по части конструирования новых звуков, звуковых объектов, структур, комплексов, состояний действительно неисчерпаемы: ведь даже самые простенькие аналоговые синтезаторы "Moog" способны генерировать до 28 миллионов тембральных оттенков, а в перекрывающем десять октав "древнем" мурзинском синтезаторе АНС немыслимое ранее богатство тембральной палитры обеспечивалось с помощью 720-и плавно (то есть в непрерывном диапазоне) управляемых генераторов.
В современных же синтезаторах звуком "рулят" с помощью различных контроллеров, модуляторов, фильтров и т.д., достигая таким образом бесконечного многообразия нюансов и модификаций даже и по отдельным электронным тембрам, коих, как мы знаем, уже и самих по себе существует несметное количество...
Ну а "культура тембра", о которой ещё в 40-х годах ХХ-го века писал Б.Асафьев, в настоящее время достигла такого уровня, что тембр может стать музыкой уже сам по себе: сегодня в серьёзных формах ЭМ используются саморазвивающиеся динамические тембры, подвижные (гуляющие) тембры, пространственные тембры, различные тембральные проходы и тембральные состояния, процесс самотрансформации которых представляет собой ни что иное как самоформирование элементов реально звучащей во времени музыки...
Вообще, музыкальная концепция, именуемая «многопараметровостью», была выдвинута в «доэлектронные времена» метром нововенской школы Антоном Веберном. В качестве самостоятельных характеристик музыкальной композиции в этой концепции выступают разного рода ряды семантических отношений между различными музыкальными параметрами, наиболее приоритетным и перспективным среди которых оказался именно тембр.
Как основу для академической музыки, тембр начали использовать ещё на заре 20-го века, в чём особенно преуспел Э.Варез, а уже затем В.Лютославский и К.Пендерецкий, разработали эстетику "музыки тембров", оперировавшую одними лишь только тембровыми пластами и линиями. Всё это дало начало многим важным тенденциям в развитии современной акустической музыки - параллелизму, кластерности, сонористике, тембральной звукописи: новая акустическая музыка активно стала использовать такие звукокрасочные понятия как "тембральная мелодия", "тембральная модуляция", "тембральный мост", "гармония тембров", "тембральные метаморфозы" и т.д.
С точки зрения теоретиков ЭМ (Штокхаузена, Кейджа, Булеза), прорыв к сонорному синтезу в ЭМ предполагает отход от классических схем музыкального развития: с традиционной в европейской музыке интонационности внимание в ЭМ переключается на создание с помощью трансформирующего воздействия электронных и компьютерных технологий новых, гораздо более сложных звуковых объектов и состояний, где тематическое и акустическое пребывают в нераздельном единстве. Таким образом, в ЭМ происходит органичная интеграция тембра и музыкального объекта, а сам тембр начинает рассматриваться там в качестве глобальной категории, неотделимой от всего культурного и эмоционально-психологического контекста создаваемого звукового пространства.
Весьма ценный вклад в дальнейшее развитие «культуры тембра» внесли также и пионеры конкретной музыки, которые, пожалуй, убедительнее других показали огромную значимость и ценность (а точнее самоценность) для музыки тембра вне всякой его связи с какими-либо иными музыкальными параметрами и характеристиками.
В своих фундаментальных трудах по эстетике и теории «искусства звука» (Sonic art), включённых в многотомный «Трактат о музыкальных объектах, междисциплинарное эссе», П.Шеффер связывает генезис музыки с рождением музыкального инструмента, определяемого этим замечательным мастером как каузальное постоянство, то есть объединение звуковых характеров, как раз и составляющих в своей сумме коренной субстрат музыки - тембр, на основе которого уже только создаются и выстраиваются все остальные музыкальные атрибуции, и в частности - звуковысотная парадигма.
Именно с лёгкой руки «конкретиков» и стали затем плодотворно развиваться такие звукоинженерные и психоакустические направления исследований как спектроморфология, структурирование звука, тембральное управление и т.д., в русле которых были разработаны основополагающие для этой области знаний понятия: «спектральная мутация», «звуковой гибрид», «пространственный тембр», «сонорный жест», «звуковая текстура» и т.д., имеющие отношение к тканевой фактуре, структурному строению, внутренним поведенческим паттернам и саморазвивающимся характеристикам звука.
Как известно, все эти разработки были успешно использованы сначала в электроорганах, а затем и в первых аналоговых синтезаторах - вплоть до появления звуковой архитектуры, создаваемой с помощью современных цифровых технологий звукосинтеза.
Взгляд на тембр, как на ключевой фактор формообразования в современной музыке, нашёл своё отражение также и в отечественном музыкознании. Так, Ю.Н.Холопов писал о том, что в новейшей музыке ("Авангард II") может не быть мелодии, гармонии, песенной формы, других устоявшихся (в первую очередь - песенно-танцевальных) основ тематизма и какой-либо традиционной музыкальной семантики, но зато там всегда в изобилии присутствует сонорика ("музыка звучностей, музыка тембров, тембровый контрапункт в расслоившейся одновременности"), которая одна только отсутствие всех прочих средств художественной выразительности в "Авангарде II" и компенсирует. Холопов считал, что в музыке, основанной на технике звукокрасочных пластов и диссонансе тоновой дифференцированности, отдельные тоны могут не прослушиваться, либо не иметь прежнего существенного значения, ибо вместо тонов композитор оперирует уже звуковыми пятнами (мазками) или массами (полями).
По мнению Ю.Н.Холопова, появление в музыке необходимых для её развития супердиссонансов исторически могла обеспечить только сонорная трактовка звукового материала, которая, вместе с возможностями современных электронных технологий, почву для возникновения ЭМ с её радикальным сонорным диссонансом как раз и подготовила.
Ну а настоящий прорыв здесь предопределило ещё и то важное обстоятельство, что сонорный диссонанс может закладываться уже непосредственно в сам «искусственный» электронный тембр его создателями, хотя это, разумеется, требует от специалистов, работающих в данной области (акустиков, психоакустиков, звукоинженеров, звукорежиссёров, психологов...) знания очень многих аспектов акустической природы электронного звука и его возможных трансформаций, а также понимания различных когнитивных процессов, связанных с психологическим восприятием звукового материала.
Всё это ещё раз подтверждает факт первичности в новейшей музыке самого звука с его единственной сугубо музыкальной характеристикой - тембром. Именно тембр и диктует поэтому в новейшей музыке изменение статуса её композиционных форм, обретая тем самым в музыкальном искусстве роль важнейшего формообразующего фактора.
С помощью же электронной и компьютерной техники палитра звуковой материи безмерно расширяется, что позволяет создавать в музыке сложные звуковые образы, где эффект квази-диссоциированности сочетается со смыслофиксирующим введением звуков в мелодию, а «кавернозная» музыкальная структура способствует обобщению слухового восприятия, придающего звучанию серьёзных форм ЭМ особый колорит. Именно на таком неустойчивом равновесии параметров ЭМ основана её высшая комбинаторика стабильного и лабильного, предсказуемого и неожиданного, выверенного и спонтанного.
В частности, всё это очень убедительно доказывает тот факт, что супердиссонансы, используемые в любой сугубо акустической музыке, звучат совсем не так естественно и органично, как это может происходить в музыке чисто синтезаторной, где художественная красочность и полнота звучания супердиссонансов достигается благодаря тем специфическим тембральным свойствам и характеристикам тщательно выстроенных и выверенных электронных звуков, которые, с точки зрения психоакустики, обеспечиваются именно их «идеально-стерильной» природой.
Итак, обобщая все вышеприведённые выкладки и применяя их непосредственно к области СЭМ-формообразования, можно сказать следующее: хотя ни мелодия, ни гармония, ни другие выразительные средства, используемые в традиционной музыке, в СЭМ-композиции ни в коей мере не отменяется, но все они становятся в СЭМ уже сугубо производными, в то время как формообразующая энтелехийность и композиционная приоритетность здесь кардинальным образом смещается в область сонористики.
А это означает, что в процессе создания СЭМ-композиции все ключевые принципы и технологии формообразования должны отталкиваться («плясать») от вполне конкретной сонорной природы того тембрального материала, который по каким-то его фактурным признакам и характеристикам был уже изначально отобран композитором для данного произведения, ибо императивно определять различные структурные закономерности СЭМ-архитектоники призвана именно глубинная тканевая морфология этого сонорного репера.
Таким образом, в концепции СЭМ истинной ценностью и значимостью обладают наиболее оригинальные, самобытные, редкие и неожиданные, а в идеале - уникальные тембры сугубо синтетической природы. И чем меньше эти тембры будут ассоциироваться в СЭМ-композиции с тембрами каких-либо хорошо известных акустических инструментов, чем большую новизну и «тайну» их звучание будет представлять для слушателей, тем грамотнее и профессиональнее окажется сонористическая фактура такой композиции.

ПРИНЦИП - 2: ИНТУИТИВНО-МЕДИУМИЧЕСКАЯ ИМПРОВИЗАЦИОННОСТЬ

«Медиумичность» определяет в данном принципе настроенность на приём тонких энергий (проэйдосной информации) из Высших Духовных Сфер, а понятие «интуитивность» трактуется здесь не по Штокхаузену, в смысле «исполнительского претворения вербальной идеи автора», а как спонтанное нащупывание энтелехийно-реперной архитектоники произведения, исходя из тех или иных морфологических (тембральных, фактурных) свойств изначально заданного сонорного материала, при номически-импровизационной проработке которого «Логически неизобразимое и идущее из Бездны Бытия-Небытия Качество делается в музыкальном произведении оформленным, получает различные логические определения и становится фактом, изучимым научно-психологически» (А.Ф.Лосев, «Очерк о Музыке»).
И здесь надо сказать о том, что принцип импровизационности, напрочь отвергаемый Штокхаузеном, на самом деле возрождает в СЭМ исторически наиболее древнюю практику композиторского музицирования, традиционно считавшуюся чрезвычайно важной и ценной.
Не будем забывать о том, что хорошими (а иногда и гениальными) импровизаторами являлись практически все выдающиеся композиторы, многие из которых получали известность в качестве мастеров свободной импровизации значительно раньше, нежели в качестве композиторов. Другое дело, что славы выдающихся импровизаторов во всей истории музыки удостоились лишь те из этих композиторов, которые своё искусство импровизации демонстрировали публично: Палестрина, Букстехуде, Бах, Гендель, Моцарт, Бетховен, Шопен, Лист, Паганини, Балакирев, Брукнер, Франк, Дебюсси, Рахманинов, Годовский, Скрябин...
О многочисленных же преимуществах креативных синтезаторных импровизаций, перед любыми импровизациями сугубо акустического характера здесь долго и говорить не надо: ведь у современных профессиональных синтезаторов никаких заданных рамок ни по одному из музыкальных параметров не существует, так что поле для творческого поиска и реализации свободной фантазии композитора инструменты эти предоставляют абсолютно неограниченное. В частности, за разнообразие исполнительских приёмов, тонкость, выразительность и эстетичность музыкальной нюансировки, как и за достижение тонального напряжения и создание других выразительных эффектов здесь отвечают сотни различных контроллеров, что обеспечивает высококлассным профессиональным синтезаторам полное экспрессивно-нюансировочное превосходство над любыми акустическими инструментами.
Поэтому ясно, что с помощью таких многофункциональных рабочих станций композитор-мультиинструменталист получает возможность решать любые самые сложные и трудоёмкие задачи, связанные с высокохудожественной реализацией своих творческих идей и замыслов, не будучи при этом исполнителем-виртуозом на акустических инструментах.
Разумеется, высокопрофессиональная творческая деятельность в сфере СЭМ, кроме обычных музыкальных способностей и соответствующего образования, требует серьезнейшей технической подготовки, специальных знаний, особых навыков, большого мастерства, опыта, вкуса и т.д., но, вместо того, чтобы тратить свои силы и своё время на какие-то рутинные процедуры, связанные со шлифовкой исполнительской виртуозности, композитору, работающему в области СЭМ, предлагается заниматься хотя и не менее трудоёмкой и кропотливой, но зато гораздо более эффективной и творчески плодотворной работой, связанной с поисками органичных тембров, выстраиванием различных параметров нюансировки, конструированием звуковой и композиционной архитектуры произведения...
Очень важно отметить здесь ещё и то ключевое обстоятельство, что от начала и до конца студийный характер создания СЭМ-композиций даёт возможность их авторам, работая без каких-либо посредников-интерпретаторов, выполнять одновременно роль композиторов, мультиисполнителей, дирижеров и звукорежиссёров своей музыки, что обеспечивает им полную свободу интуитивного творчества и способствует достижению небывалого доселе в музыкальной культуре уровня идейной искренности, духовной интимности и психологической глубины. Ну а использование цифровых секвенсорных технологий предоставляет возможность не только органичного добавления новых партий (по схеме: каждая последующая партия носит интуитивно-импровизационный характер по отношению к предыдущим), но также их дальнейшего редактирования без какой-либо потери качества записанной музыки практически по всем музыкально-техническим параметрам, что уже, в конечном итоге, обеспечивает создание полностью завершённого, то есть ориентированного на адекватное слуховое восприятие музыкального продукта.
Обычная же практика первичной нотной записи для СЭМ-композиции своё значение почти уже полностью утрачивает, поскольку здесь она лишается своего функционального значения и смысла, тем более, что, из-за огромного количества степеней свободы «руления звуком» и бесконечной тембровой вариационности, графически записать такую музыку на ноты удовлетворительно-достоверным образом практически невозможно.
Что же касается партий акустических инструментов, то в сценических (концертных) версиях СЭМ их также рекомендуется алгоритмизировать в форме свободной импровизационности, то есть интуитивно исполнять их в идеале необходимо спонтанно - под индуцирующее воздействие инвариантной ЭМ-фонограммы, обеспечивая таким образом каждому сценическому воплощению данного произведения уникальность и неповторимость.
Разумеется, подобный директивный подход предполагает наличие у исполнителей импровизационного дара и выраженного интуитивного чутья, но такого рода способности являются обязательными абсолютно для всех музыкантов, работающих в области СЭМ.

ПРИНЦИП - 3: НОЭМАТИЧЕСКАЯ ТЕУРГИЧНОСТЬ

Глубокое погружение в сущностную структуру звуков и максимально возможное проникновение в сокровенную духовную основу музыки предполагает достижение высокого уровня теургической активности, что может быть обеспечено лишь только присутственным генерированием трансцендентально-ноэматической ауры. А это означает, что работающий в области СЭМ композитор должен обладать особо тонкой восприимчивостью к идеологии новейших научно-духовных знаний и духовно-развивающих арт-гуманитарных практик.
Ну и, конечно, упомянутая специфика СЭМ прямо указывает на её принадлежность к Теургическому Искусству, о котором писал основатель русской символической эстетики Владимир Соловьёв, наделявший Искусство сущностными началами бытия, явленными через художника. Соловьёв указывал на глубинные метафизические основания Искусства, воспринимаемые художником из «надсознательной области», рассматривая художественное творчество как одну из важнейших форм воплощения «Всемирной Идеи», призванной преображать саму нашу действительность. А уже поэтому подлинным Искусством, по Соловьёву, является лишь только Искусство Теургическое (Боготворческое), осмысленное великим философом как субстанциональное единство творчества, поглощённого мистикой, суть которого состоит в сакральном единении земного и небесного начал, имеющим целью достижение Мировой Гармонии и восстановление Космического Равновесия.
Учение о Теургическом Искусстве, концептуально схожее с «соловьевским», хотя и отличное от него по ценностным критериям медиумического элемента и полностью сконцентрированное на практическом воплощении сугубо трансформационной идеи «пробуждения духовно спящего человека», выдвигал и основоположник «Школы Четвёртого Пути» («Пути Совести») Г.И.Гурджиев.
Искусство, по Гурджиеву, есть инструмент духовного познания, и поэтому художественное творчество, не содержащее Тайны, не ведущее в сферы Неведомого и не являющееся эффективным средством преображения мира и человека, Гурджиев называл «субъективным искусством», «пародией на искусство».
В теургической концепции Гурджиева нет ничего случайного, ибо все глубинные смыслы в ней обретают вполне определённым образом закодированную символику, что полностью соответствует также идеологеме СЭМ, которая основана на уже достаточно развитом семиотическом аппарате новейших научно-духовных знаний и поэтому очень хорошо согласуется с тем утверждением замечательного музыкального философа А.Ф.Лосева, которое Юрий Холопов избрал в качестве эпиграфа к своей работе «Новые Парадигмы Музыкальной Эстетики ХХ Века»: «Сама действительность, и её удвоение, и её переделывание требуют от нас символического образа мышления»...
Итак, основываясь на всём вышеизложенном, нам уже со всей определённостью следует признать тот непреложный факт, что именно СЭМ, в качестве нового флагманского жанра всей современной мировой музыкальной культуры, будет определять отныне магистральный путь её дальнейшего развития. А полноценное искусствоведческое утверждение СЭМ ознаменует собой приход в наш мир на смену бездуховно-эклектической идеологии постмодернизма цельной мировоззренческой парадигмы Духовного Просвещения с центральным и приоритетным местом в ней теургических форм искусства, что, безусловно, выведет на культурно-историческую арену и призовёт к одухотворённой творческо-эволюционной деятельности прогрессивно мыслящих композиторов-концептуалистов новой формации
.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1. Энфи, А. Так что же это такое - "симфо-электронная музыка"? / Арам Энфи // Музыка и время. - 2011. - №4. - С. 67-71

2. Энфи, А. Симфо-электронная музыка: социальные аспекты. / Арам Энфи // Социосфера. - 2011. - №2. - С. 18-24. ISSN 2078-7081

3. Энфи, А. Симфо-электронная музыка: психологические аспекты. / Арам Энфи // Психологическая газета. - 20.05.2011. www.psy.su

4. Энфи, А. Век электронной музыки / Арам Энфи // Звукорежиссёр. - 2003. - №6. - С. 54–58

Дополнительные материалы:

Aram Enfi

SYMPHO-ELECTRONIC MUSIC: PRINCIPLES

Copyright ® При цитировании материалов настоящего сайта, активная
гиперссылка
http://aramenfi.narod.ru обязательна











Сайт Арама Энфи. Новая Мировоззренческая Парадигма

 



ПРОГОЛОСУЙТЕ ЗА МОЙ САЙТ!
Отметьте позицию в белом кружке
слева и нажмите
"Проголосовать
"
    Великолепно !
    Очень хорошо
    Хорошо/нравится
    Так себе
    Разочаровал
После отметки!
"Развитие Человека". Каталог Лотоса

 Психология 100Психология 100 Rambler's Top100 ТОП-777: рейтинг сайтов, развивающих Человека
Numen.ru Numen.ru Рейтинг Эзотерических ресурсов
Лучшие сайты беларуси - Союз образовательных сайтов КиберГород.Ru - каталог сайтов. Каталог Эзотерики на Shambala.ru  LightRay Wavegenetic. Site of Academician, Ph.D., Dr. Sci., Peter P. Gariaev. Волновая генетика. Сайт академика, д.б.н. Петра Петровича Гаряева
АУМ - украинский портал ресурсов духовного,
психического и физического развития человека  Арам Энфи на сервере Стихи.руАрам Энфиаджян на сервере Проза.ру RealMusic.ru - слушай и качай музыку в mp3. Top.Riall.ru
SafeWeber.ru 

Сайт управляется системой uCoz