Специализированный музыкальный каталог * Музыка на продажу *. Только лучшие музыкальные сайты.

Каталог непопсовых
музыкальных сайтов


Каталог сайтов о музыке.
Музыкальные Новости.

Добавить музыкальный
сайт в каталог.


Каталог музыкальных
сайтов Muszone.ru

SeFon.Ru
Поиск музыки

 


Публицистика

От Музыки Электроакустической
к Музыке Симфо-электронной

Симфо-Электронная Музыка или
Электроакустическая Мура?

(Полемика Арама Энфи с директором Термен-Центра,
руководителем сектора электронной музыки
Московской Государственной Консерватории
Андреем Смирновым - 2002 год)



Во-первых, сразу же хочу сказать о том, что употреблением в подзаголовке данной публикации словосочетания "электроакустическая мура" я ни в коей мере не преследую цель как-либо дискредитировать, скомпрометировать или принизить само понятие "электроакустическая музыка" как таковое.
Словосочетание это употреблено мною исключительно по отношению к тем (к сожалению, достаточно многочисленным) маргинальным проявлениям абсолютно избыточных "электроакустических изощрений", которые направлены на решение задач вовсе не художественных, философских и мировоззренческих, а каких-то сугубо прикладных - математических, алгоритмических, кибернетических (программных), биофизических и других подобных, то есть к музыкальному искусству ровным счётом никакого отношения не имеющих...
Ну а для тех читателей, которые всё-таки посчитают это первое название неприемлемым, я приберёг также и вполне приемлемое второе название, которым можно пользоваться наравне с первым....

Придерживаться в своих ответах я буду той же самой чёткой и ясной схемы, которая использовалась мною в дискуссии с А.Вейнценфельдом:

РЕПЛИКА  А.СМИРНОВА---->>> ОТВЕТ НА ЭТУ РЕПЛИКУ А.ЭНФИ

"Конкретная музыка, собирая звуки, создает звуковые произведения,
звуковые структуры, но не музыку. Мы не должны называть музыкой
вещи, которые являются просто звуковыми структурами..."

Пьер Шеффер, "отец" конкретной и один из
"отцов" электро-акустической музыки

 А.С. <...> Не надо искажать историю. Электронная музыка начиналась в конце 40-х как совершенно "самостоятельное, очень серьёзное музыкальное творчество". Прикладная и "коммерческая" электронная музыка (звуковой дизайн, саундтреки кино, экспансия в рок-музыку и т.п.) появилась только в 60-е годы как своего рода "вторичный продукт" на волне создания первых коммерческих синтезаторов...
А.Э.
Во-первых, Андрей, Вам зря кажется, что я совершенно ничего не слышал об истории возникновения Электронной музыки (ЭМ) и не читал, к примеру, того же Цтирада Когоутека...
Итак, начнём с истории ЭМ, которую различные исследователи трактуют, и, соответственно, исчисляют с разбросом по времени аж в 110 лет: одни связывают возникновение ЭМ с выходом в свет фундаментального труда выдающегося немецкого врача, физиолога, психолога и физика Германа Людвига Фердинанда фон Гельмгольца "Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки" (1860 год), другие - с началом промышленного выпуска первых доступных по цене синтезаторов "mini-moog" (1970 год)...
Да, упомянутая классическая работа Гельмгольца положила начало научной музыкальной психологии, научному учению о тембре и гармонии и т.д., но, разумеется, изыскания Гельмгольца в области электромагнитных вибраций металла и стекла как и последующее конструирование им электрически управляемого прибора "Helmholtz Resonator" — это ещё далеко ЭМ. С другой же стороны, массовое использование промышленных синтезаторов знаменует для ЭМ вовсе не "начало", а уже этап её окончательного утверждения и полного расцвета...
Ну а лично Вы, Андрей, как я понял, "началом ЭМ" считаете проводившиеся в 40-х годах 20-го века творческие эксперименты Пьера Шеффера в его Исследовательском Центре при Французском радио и телевидении в Париже...
Думаю, что такая точка зрения неправомерна, поскольку "конкретная музыка" ( КМ, Musique Concrete), которой занимался Шеффер, к собственно ЭМ не относится и её можно признать лишь одной из "предтеч" ЭМ, тем более, что сам "отец КМ", Пьер Шеффер, это своё детище не относил не только к ЭМ, но и к музыке вообще, характеризуя КМ следующим образом::

"Конкретная музыка, собирая звуки, создает звуковые произведения, звуковые структуры, но не музыку. Мы не должны называть музыкой вещи, которые являются просто звуковыми структурами..."

А посему, "официальное рождение" ЭМ (Elektronische Musik) намного корректнее связывать с демонстрацией в 1951 году самим автором термина ЭМ, немецким акустиком, преподавателем фонетики и коммуникативной техники Боннского университета Вернером Майер-Эпплером "образца монтажа электрозвуков" на Летних курсах (симпозиуме) современной музыки в Дармштадте: ведь именно эта демонстрация вызвала огромный интерес профессионалов, и сразу после неё во всём мире стали создаваться Центры и Студии ЭМ, включая знаменитую Студию Карлхайнца Штокхаузена при Кёльнском радио, где в разное время работали такие композиторы, как Герберт Аймерт (первый директор студии), Пьер Булез, Оскар Зала, Анри Пуссёр, Годфрид Майкл Кёниг, Лучано Берио, Маурицио Кагель, Дёрдь Лигети, Янис Ксенакис, Томас Кесслер и многие другие...
В Европе к ЭМ примкнули затем Ханс Вернер Хенце, Бруно Мадерна, Луиджи Ноно, Дитер Кауфман и другие композиторы, а  "Европейская премьера" ЭМ сразу же была "поддержана" появлением в США "магнитофонной музыки" ("tape music"), создателями которой явились Джон Кейдж, Эрл Браун, Крисген Вулф, Мортон Фэлдмэн и другие...
В Японии ЭМ первым стал развивать Тосиро Маюдзуми, начала ЭМ активно утверждаться также и во многих других странах, включая СССР...
Да, я знаю, что на статус "вполне самостоятельного, очень серьёзного музыкального творчества" ЭМ претендовала уже изначально, но я знаю и другое: в то время, как "прикладные и коммерческие формы ЭМ" давно уже достигли "зрелости", "серьёзная ЭМ" пока ещё только выходит из стадии "экспериментальной": если в области "лёгкой музыки" ЭМ-поп-жанры являются вполне конкурентоспособными, то произведений, сопоставимых по своей художественной ценности с лучшими образцами мировой академической классики, в области ЭМ пока не создано, хотя, конечно, такие произведения уже "на подходе"...
Давайте теперь обозначим некоторые вехи развития ЭМ.
Основной и решающий этап перехода от "эры акустической музыки" к "эре электронной музыки" пришёлся на 70-е и 80-е годы ХХ-го века:

- в 1970-м году был серийно-промышленным способом произведён первый доступный по цене для обычных музыкантов легендарный одноголосный аналоговый синтезатор "mini-moog".

- со второй половины 1970-х годов начали серийно производиться первые полифонические синтезаторы ("ARP Omni" и др.) и семплеры ("Fairlight" и др.). В это же время ведущие мировые производители музыкальных инструментов окончательно уже определились с архитектурой электронного синтеза звука - с его основными принципами и стандартами.

- в 1980-х годах был разработан протокол MIDI (Musical Instrument Digital Interface) и начали производиться "классические" цифровые синтезаторы (Yamaha DX-7, Korg M1, Roland D-50), а также музыкальные рабочие станции, совмещающие в себе функции усовершенствованных версий "классических" синтезаторов, семплеров, многодорожечных секвенсоров, встроенных компьютеров и ритм-машин...

Итак, в 80-х годах ХХ-го века ЭМ своё становление уже завершила, актуализировано заявив о себе к этому времени как о полноценном, зрелом и чрезвычайно значимом феномене современной музыкальной культуры, и поэтому все те композиторы, которые в реалиях конца 20-го - начала 21-го века (а некоторые даже и по сей день) этого эпохального события так в упор и не разглядели, из процесса единственно живого и подлинного (прогрессивно-новаторского, а не ретроградно-консервативного) развития музыкального искусства навсегда уже выбыли.
Но, как это в истории мировой культуры всегда и происходит, сугубо технологические предпосылки стремительного выхода ЭМ на культурно-историческую арену были весьма своевременно подкреплены также и вдохновляющими событиями глобально-идеологического характера, ибо именно с тех же эпохальных для ЭМ 80-х годов ХХ-го века в мире начала активно утверждаться новая научная, культурная и мировоззренческая парадигма, духовно-эстетически осмысливать и отражать которую надлежащим образом призвана сегодня именно симфо-электронная музыка (СЭМ), которая поэтому приобретает в наши дни (особенно в сочетании с новейшими световыми и мультимедийными технологиями, способствующими визуальной концентрации и преображению звукового образа) статус наиболее передового искусства, способного с максимальной полнотой и адекватностью проявлять все наиболее важные в духовом отношении аспекты новых мировоззренческих концептов.
Неудивительно поэтому, что надконфессиональные идеи штокхаузеновской "универсальной музыкальной религии" и кейджевского "музыкального психополя" возникли на идеологической почве, предшествовавшей концепции СЭМ, но только если во времена активного творческого и мировоззренческого поиска Вареза, Кейджа, Штокхаузена, Ксенакиса и других композиторов-концептуалистов, работавших в сфере электронной музыки, все подобные идеи были ещё достаточно сырыми, расплывчатыми, а в ряде случаев даже и заведомо симулятивными, то сегодня уже они обрели мировоззренческую зрелость и четкую обоснованность в сфере дисциплин не только гуманитарных, но и естественнонаучных.
И в этой связи следовало бы ещё раз отметить здесь то крайне важное обстоятельство, что если композитору-симфонисту не дано иметь своих собственных оригинальных мировоззренческих идей и взглядов, то он, по крайней мере, должен уметь максимально адекватным образом воспринимать прогрессивные научно-духовные тенденции своего времени и быть в высшей степени чутким по отношению ко всему идейно новому и мировоззренчески передовому, ибо именно глубокая включённость в актуальный идеологический контекст своей эпохи вдохновить композитора на сочинение крупных концептуальных произведений, обладающих полноценной симфонической масштабностью, одна только и может.
Эти экзистенциальные аксиомы прекрасно знали, понимали и чувствовали истинные творцы всех времён и народов, включая, конечно, и упоминавшегося здесь академика Б.В.Асафьева, взгляды которого на будущее музыкального искусства и его прогнозы на достаточно отдалённую перспективу эволюционирования композиторского творчества оказались настолько радикальными, что пошли вразрез с общепринятыми штампами, характерными не только для середины века 20-го, но уже и начала 21-го...
Так что "тотальный кризис музыкального мышления идейно-художественного уровня", о котором пишут сегодня некоторые недальновидные музыковеды, призывающие современных музыкантов (случается и такое!) отказаться от применения в своём творчестве "бездушной электроники" и вернуться к использованию тех "свежих тембральных красок", которыми обладают старинные (аутентичные) музыкальные инструменты: лютни, виолы да гамба, виолы да браччо, гемсхорны, крумхорны и т.д..., мог затронуть творчество лишь только тех закоренело-ретроградных композиторов, которые, так и не уразумев эпохального значения происходящих вокруг кардинальных мировоззренческих перемен, оказались для своей эпохи обездоленными "идеологическими пасынками"...
Как видите, Андрей, всё здесь объясняется достаточно просто, если только быть до конца логичным и уметь видеть действительность такой, какова она есть на самом деле, а не какой она представляется некоторым горе-культурологам и горе-музыковедам, глубокомысленно призывающим современных музыкантов (случается и такое!) отказаться от применения в своём творчестве "бездушной электроники" и вернуться к использованию тех "свежих тембральных красок", которыми обладают старинные (аутентичные) музыкальные инструменты: лютни, виолы да гамба, виолы да браччо, гемсхорны, крумхорны и т. д.

А.С. <...> Электроакустика, фактически, является естественным логическим продолжением (точнее - дополнением) сонористики, алеаторики, сериальной музыки, стохастики и других "эквилибристик с их формалистской эстетикой"... Кстати, я Вам советую перечитать журнал "Советская музыка" (номер сейчас не помню) с материалами пленума ЦК 1948 г. в котором товарищи Сталин, Жданов и др. объясняют советским композиторам, как надо писать музыку...
  ...Вы же (в компании с тов. Хренниковым) их всех только что обвинили в "художественной несостоятельности"...

А.Э.
Андрей, мне кажется достаточно странным, что Вы не видите принципиальной разницы между взглядом на явление в тот момент, когда явление это ещё только зарождалось и являлось по своей сути новаторско-первопроходческим, со взглядом на него с позиций современных, когда данное явление уже давно и хорошо устоялось, утратило свою былую актуальность и даже превратилось в некий набивший оскомину штамп...
Неужели Вы думаете, что те композиторские техники, которые возникли в первой половине 20-го века и которые по тем временам действительно являлись передовыми и новаторскими, останутся таковыми на веки вечные?...
Я, например, абсолютно не имею ничего против сонорики и сонористики, рассматриваю их в качестве едва ли не самых мощных средств специфической художественной выразительности в области электронной музыки, но при этом считаю, что насилование акустических музыкальных инструментов в попытке извлечения из них того, к чему они изначально не предназначались, в то время как для достижения гораздо лучшего и убедительного конечного результата давно уже придуманы средства намного более удобные и совершенные - занятие достаточно бессмысленное и даже глупое...
Формализмом и эквилибристикой" подобная деятельность представляется мне именно в контексте сегодняшних технологических возможностей, о которых "Сталин со Ждановым и Хренниковым" знать ничего просто-напросто ещё не могли, что и характеризует их тогдашнюю позицию, как вопиющее ретроградство... Но защита технологий прошлого от более передовых технологий настоящего ("синтезатороборчество" и прочие "борчества") есть уже ретроградство сегодняшнее...
Относительно упомянутого "формализма и эквилибристики" в истории музыки зафиксирована масса курьёзных случаев. Приведу лишь один из них. В книге С. А. Курбатской «Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики» (М., 1996) поставлен эксперимент над читателем: предложены три пьесы, из которых две взяты из книги Богуслава Шеффера «Классики [!] додекафонии», а одна составлена автором в 12-тоновой технике, но умышленно без всякой мысли, без эмоционального переживания, словом, именно как набор нот. И оказалось, что даже многие вполне подготовленные музыканты не могут различить, где «классика», а где бессмыслица...
Ну а кроме того, не следует забывать, что музыка уже по определению является искусством звуков, и поэтому свою состоятельность композитор обязан доказывать лишь только созданием таких музыкальных произведений, художественно и технически безупречное звучание которых по-настоящему вдохновенно, красиво, глубоко и выразительно. Если же всеми этими качествами созданные композитором произведения не обладают, то никакие квазилитературно-герменевтические, жестикуляционно-постукивающе-похлопывающие, истерично-птичеязычные и прочие "премудрости композиторской кухни" как и заумно-философские толкования неких абстрактных "композиционных идей и принципов", коими прикрывал музыкальную наготу своих "трансцендентно-микро-мульти-суперформульных" и прочих подобных опусов плодовитый "мастер понятийного ангажемента" Штокхаузен, написавший аж 10 томов "Текстов о музыке", в ранг высокого искусства эти произведения никогда не возведут: к сожалению, приходится констатировать тот безрадостный факт, что насколько внушительно и помпезно звучали различные (декларируемые на словах) грандиозные идеологические установки Штокхаузена-теоретика, настолько же убого (банально, эклектично, фарсово, абсурдно) эти декларации "отливались" в чисто-конкретно звучащую музыку Штокхаузена-композитора...
И в этой связи, нашим искусствоведам и культурологам пора бы уже, наконец, понять и честно признать тот безусловный факт, что явление, которое в современном музыковедении именуется Авангард-II (прибл. 1940-1970 г.г.), обусловлено суматошным поиском новых выразительных средств в условиях тотальной (этической, эстетической, духовной) пустоты, образовавшейся вследствие отсутствия в социуме основательных мировоззренческих приоритетов, когда всё старое в науке, искусстве, философии, религии уже в значительной степени дезактуализировалось и "затёрлось", а новое пока ещё не появилось.
И здесь, кстати, не лишним будет вспомнить о том, что непримиримый антагонизм и взаимные обвинения во всех "антимузыкальных грехах", включая "формализм и эквилибристику", всегда наблюдались также и в среде представителей самой технической музыки. Так, например, открытое столкновение между сторонниками Musique Concrete и Elektronische Musik произошло на вышеупомянутом Симпозиуме 1951 года в Дармштадте. Очевидец этого конфликта П.Мэннинг описывает его следующим образом: "Французы и немцы яростно не соглашались друг с другом, а швейцарцы критиковали и тех и других за то, что они называют свою работу "музыкой"...
Что же касается меня, то "обвиняю" я вовсе не композиторов прошлого, а тех сегодняшних российских чиновников от культуры, которые упорно препятствуют Прогрессу...

А.С. <...> уместно вспомнить одну очень меткую реплику Альфреда Шнитке. Написав одну электронную композицию "Поток", больше к жанру электронной музыки он никогда не возвращался. Когда его спросили: <Почему?> - он ответил, что в самой природе электронной музыки заложена одна большая опасность: максимальная точность попадания в любой интервал, любой тембр лишает нас ощущения напряжения этого интервала. В акустической музыке интервал - это путь, в электронной - только расстояние между точками. Но суть-то дела не в этих точках, а в пути к ним. Парадокс электронной музыки состоит в том, что как только музыканты получали возможность лёгкого обретения любых тембров, любых интервалов, материал зачастую <убивал> сам себя, оказавшись стерилизованным. Сэмпл - это лишь посмертная маска звука.
Скрипки Страдивари совершенны не потому, что у них идеальный звук. Попробуйте сами поиграть на такой скрипке, а мы послушаем... Любой акустический инструмент обладает своим сложным характером и требует борьбы, в отличие от идеального, "стерильного" синтезатора, заполненного библиотечными звуками и, как правило, вообще лишенного индивидуальных особенностей.
Хороший инструмент отличается от плохого тем, что поддается приручению в руках профессионала. Вот и все. И никакого "идеального" тембра. Совершенный звук рождается не ранее, чем инструмент становится частью тела исполнителя, "сливается" с его морфологией...
А.Э.
Этот Ваш весьма "физиологичный" пассаж представляется наиболее "концептоносным" и если б не Ваши выпады в сторону синтезатора, то в чём тоже и справедливым...
Но хорошо сказал в этой связи Эдуард Артемьев:
"Акустические инструменты являются продолжением тела, а синтезатор - продолжением души..."
Андрей, всё дело как раз в том, что дальнейшее развитие Искусства (а Музыки - в особенности) требует уже "борьбы" не за грубую материю, а за максимальное от неё освобождение...
И как бы "кощунственно" это для Вас не звучало, но для Самодостаточного композитора наилучшим "рабочим инструментом" сегодня является именно "стерильный" синтезатор - высокотехнологично, "послушно" и "добросовестно" помогающий реализовывать далеко не "стерильные" Творческие замыслы Автора...
Если кому-то удастся создать для этой цели (очевидно, уже с применением биотехнологий) инструмент более совершенный, тонкий и "живой", то огромная честь такому талантливому инженеру и хвала, а вот "совершенствование" различного рода грубо-материальных "протезов" - занятие в 21-м веке достаточно бесполезное и даже смешное...
Вышеупомянутую контрфизиологичную идею освобождения от грубой материи и от всего заземлённого отмечает и научно легитимизирует в своих музыковедческих исследованиях также и Ю.Н.Холопов:

"...музыкально-эстетические новации самых передовых авангардистов Новейшего времени — Штокхаузена, Булеза, Кейджа — не должны трактоваться как некие экстравагантности отдельных художников. Сила их идей как раз в том, что они аккумулируют в себе излучения всеобщих тенденций современной музыки.
Общезначимость тенденций Новейшей музыки позволяет генерализовать их и представить самоновейшие «взрывные» новации Авангарда-II как самообнаружения новейшей эстетической парадигмы. Однако именно в силу своей экстремальности последняя отнюдь не является доминирующей в общей массе и пестрой неразберихе всевозможных взаимопротиворечивых явлений и установок XX — XXI веков. Поэтому с некоторой долей осторожности можно выделить самоновейшую из авангардных эстетических парадигм современности и определить ее как девальвацию антропоцентризма. Выражение Ницше «человеческое — слишком человеческое» предстает здесь своего рода фиксацией критерия, диктующего разрыв с фундаментальными психологическими, эстетическими и художественными принципами Нового времени (в музыке — XVII — XIX веков).
Новое время открылось (около 1600 года) радикальной переменой в содержании искусства, сменой жанровой системы. Знаковое событие — начало оперы: человек вышел на сцену как индивидуум, личность, и песня-ария стала раскрытием его внутреннего мира; одновременно родилась мелодия в ее современном понимании; «Человеческое», простое, земное, даже небезгрешное, отнюдь не было «слишком человеческим» на протяжении XVII — XIX веков. Музыкальные гении не чуждались вводить популярные бытовые танцы в самые великие свои создания: кто только не писал танцы в жанре менуэта — «короля танцев и танца королей» — И. С. Бах в своих сюитах, Моцарт и Бетховен в самых «ученых» сонатах, квартетах и симфониях; а прелестные «благородные» и «сентиментальные» вальсы Шуберта? А вдохновенные вальсы и мазурки Шопена? А симфонические вальсы Чайковского — в балете «Спящая красавица», в Третьей, Пятой, Шестой симфониях? А «дьявольский» «Мефисто-вальс» Листа? Всё это одновременно высокое искусство и Meister-Werke.
Сравним всё это с великим переломом ХХ века. Не только у авангардистов, но и у массы композиторов (в этом всеобщность тенденций) отсутствует простота бытовых жанров. Исключения — кэк-уок у Дебюсси, блюз и фокстрот у Равеля, рэг-тайм у Стравинского, джазовая музыка у Шнитке в Первой симфонии, во Втором концерте Щедрина, пластинка с Дюком Эллингтоном в опере Денисова. Но бытовых танцев ХХ века — фокстрота, танго, румбы, рок-н-ролла, буги-вуги, твиста, рэпа — нет ни в сонатах, симфониях, балетах Прокофьева, ни в симфониях, квартетах, сонатах Шостаковича, ни в сонатах, квартетах, симфониях Хиндемита, ни в балетах, квартетах, сонатах Бартока, ни в операх, балетах, симфониях, сонатах Стравинского. То же самое относится к Мясковскому, Скрябину, Веберну, Мессиану, Булезу, Штокхаузену, Ноно, Кейджу, Лютославскому, Ксенакису, Краму, Бертуистлу, Лахенману.
В XVIII — XIX веках легкая бытовая танцевальная музыка была достойным объектом высокого композиторского творчества, в ХХ веке — перестала быть таковым. Осторожность композиторов при соприкосновении со «слишком человеческим» подобна боязни замараться, унизить себя обращением к низкому, банальному, пошлому.
Принципиальный разрыв со «слишком человеческим», с непосредственно жизненным, достигает своего максимума в содержании самой музыкальной речи, в музыкальном языке, на котором выражают себя практически все современные композиторы художественной («серьезной») музыки. Техники музыкального языка, такие, как новая тональность, новая модальность (например, симметричные лады Мессиана), додекафония, сонорика (как у Лигети), сонористика (у Кейджа; в музыке для одних ударных инструментов), ЭМ (электронная музыка; не путать с электроусилителями для безголосых эстрадников), КМ (конкретная музыка), новая пространственная музыка, — всё это решительно порывает с языком массового человека.
Художник высокого искусства музыки, субъективно, быть может, и желавший общения с широкой массой слушателей на общем языке, в действительности уже априорно отшатывается от усредненности «слишком человеческого», объективно стремясь к выходу за его пределы, в какое-то «сверх»-обыденное, туда, где нет ординарности, быта-серости, где нет даже самих этих слов усредненного человека. Художник чувствует необходимость быть выше того, что всеми «разжевано», что есть «правильное» безликое общее место.
Это — принципы и тенденции музыки ХХ века в целом. Квинтэссенция же их сосредоточена в творческих установках наиболее радикальных художников ХХ века.
Девальвация антропоцентризма осуществляется, парадоксальным образом, путем гипериндивидуализма, то есть отделения себя от общей массы, возвышения над ней. Художник стремится создать свой собственный мир, вплоть до того, что даже сами звуковые элементы, звуки, он хочет получать индивидуально для каждого произведения (а не общие со всеми). Фигурально выражаясь, художник вначале сотворяет свои небо и землю, возглашает далее «да будет свет!», по сути ставя себя на место Творца.
Вслед за гипериндивидуализмом самопроизвольно возникает его противоположность — внеиндивидуализм, космизм как закономерный результат отвержения «слишком человеческого». Космизм как слияние с эманацией первоединого (почти по Плотину) посредством вибраций-волн с их периодичностью, актуализирует отодвинутое в миф 2500-летней исторической плитой рационализма ощущение Музыки сфер и Мировой гармонии (с большой буквы).
Вот несколько высказываний Штокхаузена: «В музыкальной деятельности всегда необходимо обнаруживать какой-либо из аспектов Универсума»; «Всё время звучит музыка сфер»; (Музыка есть) «искусство координаций и гармония вибраций»; «Я говорил бесчисленное множество раз <…>: я не сочиняю СВОЮ музыку, но только передаю вибрации, которые я получаю»; «Я послан, так сказать, сверхъестественной силой делать то, что я делаю»; «Мы, музыканты, в случае, если сами не закрываем себя, то становимся проводниками универсального космического Духа»; (Штокхаузена спрашивают:) «Кто Ваш любимый композитор?» Ответ: «Бог-Отец - Papa-Deus»".

А вот что говорит Штокхаузена относительно того, каким образом электронная музыка снимает противоречия между материальной структурой акустических инструментов и новыми закономерностями формы: «...в двенадцатитоновой музыке(для акустических инструментов)... не было гармонического и мелодического согласования... с микроакустическими отношениями внутри инструментальных звучаний»; напротив, в электронной музыке «звуковой феномен композиции является неотъемлемой частью ее организации и исходит из законов ее структуры:... структура материала и формы образуют союз» (Штокхаузен «Электронная и инструментальная музыка», пер. М.Чаплыгиной, ц. по: Дмитрюкова Ю. Электронная музыка и Карлхайнц Штокхаузен. Депонир. рукопись № 3029, НИО «Информкультура», 1996. С.13.)
Вот Вам и очевидные преимущества "идеального, стерильного" синтезатора перед любым "обладающим своим сложным характером и требующим борьбы" акустическим инструментом, причём заметьте: преимущества, объясняемые на уровне сугубо профессиональном, психоакустическом...
Ну а тембр в музыке — это самоценный и крайне важный художественный параметр, что до конца прояснилось именно в музыке электронной с её «стерильными синтезаторами» и огромным количеством «библиотечных звуков», которые дают возможность музыкантам сконцентрироваться на вопросах реализации именно этой неисчерпаемой звуковой палитры, а не на вопросах освоения сложных техник получения всего нескольких тембральных красок...
С приведённой Вами репликой А.Шнитке я, конечно, знаком, и она представляется мне крайне малоубедительной: ведь "точность попадания в любой интервал" приветствуется также и в музыке акустической (игра на плохо настроенном рояле особой радости не доставляет...), а возможности по созданию "тонального напряжения" у синтезаторов беспредельны...
Увы, при всём моём уважении к творчеству Шнитке, тот факт, что значения электронной музыки он совсем не понял и не оценил, чести ему не делает, и считать малокомпетентное мнение Шнитке об ЭМ "авторитетным", конечно же, не стоит: ведь "разделаться" с ЭМ парой "эффектных" фраз намного проще, чем начать эту обширнейшую сферу по-настоящему серьёзно изучать и осваивать...
Среди наших крупных композиторов были в этом отношении и более дальновидные, и более честные.
Так, например, друживший с А.Шнитке Народный Артист СССР композитор Авет Тертерян в нашей приватной беседе говорил мне следующее: "Я прекрасно понимаю, что будущее - за электронной музыкой, но так резко и кардинально перестроиться, к сожалению, уже не могу..."
Впрочем, как об этом писал встречавшийся со Шнитке после его отъезда их России композитор И. Кефалиди, в беседе с ним Шнитке точно также высказывал сожаления о том, что не занялся в своё время освоением электронной музыки…
Но поскольку, к сожалению, эту реплику Шнитке взяли уже на "идеологическое вооружение" многие доблестные "защитники традиции", то,  в противовес ей, уместным будет привести гораздо более авторитетное высказывание крупнейшего музыковеда - академика Бориса Асафьева:

"Культура тембра, развиваясь, сделает ненужным оркестр, ибо возможность композиторского общения с тембром без инструментов в их обычном виде, а с помощью электрифицированных приборов, открывает небывалые перспективы... когда-нибудь композитор просто и удобно сможет записать свои идеи, не думая об исполнителях, оркестре, инструментах, а имея дело непосредственно с беспредельным миром звукотембров, и к его услугам будут соответствующие аппараты". (Б.Асафьев "Музыкальная форма как процесс", 1947 г.)

А.С. <...> Ну что Вы к этому самому техническому аспекту пристали?
А.Э. Да потому и пристал, что именно "этому самому техническому аспекту" моя статья, собственно говоря, и посвящена...
Технологические аспекты (в самом широком и глубоком смысле) крайне важны во всём, и "приставать" к ним не грешно...
Гораздо хуже, когда человека "заклинивает" на чём-то застойно-узко-сектантском: одного - на балалайке, другого - на скрипке, третьего, извините милосердно, на шумах и конкретной музыке...

А.С. <...> Европейской музыки (далее я имею в виду исключительно "академическую" традицию) не сводится к тембру. Для Европейской музыки это лишь одна из компонент формообразования и, заметьте, не главная.
Европейская музыка переживает кризис музыкального мышления. Базируясь на принципах ладогармонического мышления и следуя на протяжении нескольких столетий принципу "вперед и вверх", европейская музыка шла по пути завоевания все новых и новых диссонансов, расширяя рамки тонального мышления. К середине ХХ века возникла ситуация "вседозволенности" и полной свободы диссонанса (естественно, я не имею в виду Советскую музыку, развивавшуюся в русле решений вышеупомянутого пленума ЦК КПСС). В результате, для продолжения поступательного движения, требовалось либо введение новых "супердиссонансов", либо вообще переход к новой концепции музыки. Следствием этого и явилось создание новых техник композиции (супердиссонансы), а внедрение в музыкальный контекст электронной и конкретной музыки Ю.Н.Холопов предлагает рассматривать как "диссонанс звука". Параллельно рождаются новые концепции музыки (работы Штокхаузена, Кейджа и т.д.), рождается и развивается электроакустическая музыка, как "мутация" европейской музыки в сторону иного музыкального мышления. Вот именно по ту сторону границы, отделяющей традиционное музыкальное мышление от его новых форм, мы и стремимся работать. И "тембр" в данном случае опять не является ни самоцелью, ни панацеей от всех бед. Это просто строительный материал (причем, по-прежнему, один из широкого спектра).?
А.Э. Андрей, как я понимаю, в своих рассуждениях Вы опираетесь на музыковедческий авторитет Ю.Н.Холопова... Но если бы Вы внимательно прочитали работы Юрия Николаевича и попытались адекватно их воспринять, то к своему удивлению обнаружили бы, что, согласно Холопову, в новейшей музыке ("Авангард II") как раз таки "и самоцелью, и панацеей от всех бед" является именно и только тембр.
Ю.Н.Холопов писал о том, что в новейшей музыке может не быть мелодии, гармонии, песенной формы, других устоявшихся (в первую очередь - танцевально-песенных) основ тематизма и какой-либо традиционной музыкальной семантики, но зато там всегда в изобилии присутствует сонорика ("музыка звучностей, музыка тембров, тембровый контрапункт в расслоившейся одновременности"), которая одна только отсутствие всех прочих средств художественной выразительности в "Авангарде II" и компенсирует: "эстетический принцип новейшей музыки лежит в области сонорики, находящейся как бы в третьем музыкальном измерении, если считать первым горизонталь-мелодию, вторым — вертикаль-гармонию (здесь проецированную на одноголосие мелодии). Сонорика есть глубина звучания, красочность ткани, взаимопроникновение линий звуковысот, ритма, динамики (громкость) и других".
Да, под сонорикой Холопов подразумевал именно "музыку тембров, основанную на технике звукокрасочных пластов, диссонансе тоновой дифференцированности, когда отдельные тоны не прослушиваются либо не имеют прежнего существенного значения: вместо тонов композитор оперирует звуковыми пятнами (мазками) или массами (полями).То и другое — музыка II Авангарда, второй половины ХХ века".
Так что, вопреки Вашим утверждениям, Андрей, тембр в новейшей музыке - это вовсе не "просто строительный материал, один из широкого спектра", а ОСНОВНОЕ, и часто даже единственное средство музыкальной выразительности...
Ю.Н.Холопов действительно говорил о том, что для компенсации всё нарастающей недостаточности в музыке сильных контрастов должна быть решена проблема "супердиссонансов", но он же и констатировал тот факт, что проблема эта не может быть решена какими-либо "изысками композиторского мышления": ни сериальной техникой, ни тотальным сериализмом, ни алеаторикой (диссонансами организованности, типичный образец супердиссонанса, где звуковые «несогласия» создаются за счет нарушения предустановленности ткани и формы сочинения), ни микрохроматикой (диссонансом строя), ни использованием элементов конкретной музыки (диссонансом шума), ни коллажем (диссонансом стиля и личности), ни примитивной репетативностью (диссонансом терпения), ни разного рода психологическими диссонансами (a-la Кейджевского 4'33”).
По мнению Ю. Холопова, появление необходимых супердиссонансов в музыке исторически могло обеспечить только развитие сонорной трактовки звукового материала, которое (вместе с возможностями современных электронных технологий) почву для возникновения электронной музыки с её радикальным сонорным диссонансом как раз и подготовило.
И не мне говорить Вам о том, Андрей, что сонорный диссонанс может закладываться уже непосредственно в сам "искусственный" электронный тембр его создателями, хотя это, разумеется, требует от специалистов, работающих в данной области (акустиков, психоакустиков, звукоинженеров, звукорежиссёров, психологов...) знания очень многих аспектов акустической природы электронного звука и его возможных трансформаций, а также понимания различных когнитивных процессов, связанных с психологическим восприятием звукового материала.
Таким образом, речь здесь идёт именно о первичности в новейшей музыке самого звука с его единственной сугубо музыкальной характеристикой — тембром. Именно тембр и диктует поэтому в новейшей музыке изменение статуса её композиционных форм, обретая тем самым в музыкальном искусстве роль важнейшего формообразующего фактора.
О триумфе тембра как основной музыкальной характеристике звука и главном формообразующем факторе современной музыки говорили и писали многие знаковые музыканты-авангардисты:

"Все ещё существует возможность использовать все параметры звука и по-прежнему создавать музыку, а не псевдонауку..."

Пьер Шеффер

"Авангард (II) открыл НОВЫЙ ЗВУК, и поэтому современный композитор радикально перестраивает теперь свое мышление."

Пьер Булез

"Сначала сотворите звук и лишь затем приступайте
к созданию музыкального произведения."

Годфрид Майкл Кёниг

"Абсолютно все звуки разнообразного происхождения окружающие нас, могут служить потрясающим музыкальным материалом".

Джон Кейдж

В cвоих фундаментальных трудах по эстетике и теории «искусства звука» (Sonic art), включенных в многотомный «Трактат о музыкальных объектах, междисциплинарное эссе», П.Шеффер связывает генезис музыки с рождением музыкального инструмента, определяемого как каузальное постоянство, как объединение звуковых характеров, которые в сумме и составляют субстрат музыки - тембр, на основе которого появляются уже все остальные музыкальные атрибуции, и в частности - звуковысотная парадигма...
Ну а уже с точки зрения теоретиков электроакустической музыки, движение к звуковому синтезу предполагает отход от классических схем музыкального развития: с традиционной в европейской музыке звуковысотности (интонационности) внимание переключается на создание с помощью трансформирующего воздействия электронных и компьютерных технологий новых, гораздо более сложных звуковых объектов и пространств, где тематическое и акустическое пребывают в нераздельном единстве.
Таким образом, в ЭМ происходит интеграция тембра и музыкального объекта, и в этой связи Булез определяет тембр как глобальную категорию, неотделимую от культурного и эмоционального контекста.
С помощью электронной и компьютерной техники безмерно расширяется палитра звуковой материи, что позволяет создавать в музыке сложные звуковые образы, где эффект бессвязности сочетается со смыслообразующим введением звуков в мелодию, а «дырчатая» музыкальная структура способствует обобщению слухового восприятия, придающего серьёзной ЭМ особый колорит. Именно на таком неустойчивом равновесии параметров ЭМ основана её высшая комбинаторика стабильного и лабильного, предсказуемого и непредвиденного, определенного и неопределенного...
К мысли о сочинении даже самого материала музыки (звука с его уникальной тембральной характеристикой) приходит Карлхайнц Штокхаузен, ну а вслед за материалом, материей музыки, по Штокхаузену, изменяется и статус формы. Особое же значение приобретает здесь открытие третьего измерения музыки (помимо горизонтали-мелодии и вертикали-гармонии) — глубинной структуры музыкальной композиции, места развития многопараметровости.
Штокхаузен говорит: «Мы находимся в стадии взрыва в обновлении музыки. В 1951-м году произошла революция, которую я называю "революцией параметров"». Это означает, что в каждом данном произведении присутствует полифония между параметрами» о сочинении специальных форм звуковых вибраций вместо традиционного использования готовых форм: «Материал уже не оформляется как данный заранее, материал сочиняется, вы создаете свои собственные звуки», причем под «материалом» теперь подразумевается не только звук-тон, но и шум, а также всё, что находится в пространстве между ними...
В музыке Штокхаузена место тех или иных мотиво-тематических (в том числе, нео-модальных и додекафонно-серийных) методов композиции занимает сочинение самих звуков (специальных форм звуковых вибраций), как в их единичности, так и множества, а именно многомерных (многопараметровых) звуковых формаций, которые обозначаются как то или иное «музыкальное событие»: «пункт», «группа», «масса», либо «момент», «процесс», «микро- (или макро-) звуковая форма», «звуковая сцена» и т. д., в непосредственном сопряжении с которыми (с учётом конкретных особенностей каждого из них) формируются соответствующие принципы абсолютно нового музыкального языка.
Для объяснения своих композиционных принципов Штокхаузен вводит такие новые понятия как «звуковая медиация», «внутризвуковой контрапункт», «внутризвуковая полифония»...
При этом специально сочиняется весь комплекс высотных отношений, а также музыкальных отношений в сфере ритма, динамики, тембра, пространственной топологии, способа звуковой артикуляции, регистра, темпа, типа фактуры, звуковой плотности и прочих, всё более специальных сторон музыкального языка, для реализации чего между крайними позициями в сфере каждой из сторон выстраиваются специальные пропорциональные ряды со своей внутренней градацией и шкалой элементов, например, в терминах оппозиций: звук с периодическими (регулярными) или непериодическими (нерегулярными, алеаторическими) формами колебаний, т. е. с определённой или без определённой высоты (оппозиция: тон — шум), высотным положением на тоне До или Фа-диез, а также, (звук) краткий или долгий, высокий — низкий, громкий — тихий, взятый в пространстве справа или слева, с фронта или с тыла и т. д. с заполнением также необходимых промежуточных ступеней между теми или иными крайностями.
Для каждого произведения композитор сочиняет, вместе с материалом, свою особую форму, тем самым отказываясь от векового принципа типовой формы: вместо формы-типа теперь создается не тип, а индивидуальный проект (ИП) вещи: "Нам сейчас даже трудно осознать, до какой степени меняется само содержание творческого акта художника, какова сила потрясения, прямо-таки мирового катаклизма, стоит за этими столь спокойными по тону словесными формулировками..."
Кроме того, по мнению Штокхаузена, электронная музыка снимает противоречия между материальной структурой инструментов и новыми закономерностями формы: «...в двенадцатитоновой музыке [для традиционных инструментов]... не было гармонического и мелодического согласования... с микроакустическими отношениями внутри инструментальных звучаний»; напротив, в электронной музыке «звуковой феномен композиции является неотъемлемой частью ее организации и исходит из законов ее структуры: структура материала и формы образуют союз...» И надо сказать, что данное заключение Штокхаузена абсолютно справедливо. В частности, это проявляется в том, что супердиссонансы, используемые в любой сугубо акустической музыке, звучат совсем не так красочно и органично, как это может происходить в музыке электронной, где художественная убедительность звучания супердиссонансов достигается благодаря тем специфическим тембральным свойствам и характеристикам, которые обеспечиваются электронной природой звука.
Ну а уже о том, что все эти тезисы и установки получают своё дальнейшее весьма плодотворное развитие именно в области симфо-электронной музыки, где, кроме всего прочего, своё полное оправдание получил считавшийся до сих пор дискуссионным 12-ступенный равномерно темперированный строй, надо, конечно, говорить отдельно...

А.С. <...> Электроника одарила техническими возможностями, а не "невообразимой красочностью". "Небывалый доселе динамизмом и колоссальная масштабность звучания" могут быть только следствием творчества композитора, его таланта и профессионализма и, как показывает опыт, от стоимости и навороченности используемой им техники практически не зависят.
А.Э.
Андрей, ну к чему такие банальности? Согласитесь, что если бы тех выразительных средств, которыми располагает БСО было предостаточно, то современные композиторы вряд ли бы стали прибегать к техникам звукооизвлечения, которые традиционным акустическим инструментам совершенно не свойственны. Не бегство ли это от традиционных музыкальных инструментов с их до боли знакомыми и уже ни на что не вдохновляющими тембрами?
Звук (тембр) может обладать красочностью уже сам по себе, а динамизм и масштабность симфонической музыки обеспечены инструментарием БСО, и без этого инструментария (при всей гениальности композитора!) совершенно немыслимы: ведь и 9-я Симфония Бетховена, исполненная на губных гармошках и балалайках, особой масштабностью звучания отличаться не будет...
Всё это верно, разумеется, и по отношению к "инструментарию" электронной музыки...
Необходимо понимать, что обеспечивающий красочность музыкальной фактуры тембр - это ЕДИНСТВЕННАЯ СУГУБО МУЗЫКАЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЗВУКА, придающая ему индивидуальность и неповторимость, и что поэтому богатый, красивый, сочный и оригинальный тембр чрезвычайно ценен для музыки уже сам по себе, независимо ни от чего другого - ритма, звуковысотности, тесситурной организации, развитием композиции во времени.
"Культура тембра", о развитии которой академик Б.Асафьев писал в 40-х годах прошлого века, в настоящее время достигла такого уровня, что тембр может стать музыкой уже сам по себе: сегодня в серьёзной электронной музыке используются саморазвивающиеся динамические тембры, подвижные (гуляющие) тембры, пространственные тембры, различные тембральные проходы и тембральные состояния, процесс самотрансформации которых представляет собой ни что иное как самоформирование элементов реально звучащей во времени музыки...
Проблемой развития этой "культуры тембра" активно занимались уже пионеры электронной и конкретной музыки. Хотя, в качестве основы академической музыки, тембр начал использовать ещё на заре 20-го века Эдгар Варез, но наиболее весомый вклад в развитие "культуры тембра" внесли всё-таки представители конкретной музыки - Пьер Шеффер и его последователи, которые уже тогда убедительно показали огромную значимость и ценность (а точнее самоценность) для музыки тембра вне всякой его связи с какими-либо иными музыкальными параметрами и характеристиками…
Именно с того самого времени и стали плодотворно развиваться такие звукоинженерные и психоакустические направления исследований как спектроморфология, структурирование звука, тембральное управление и т.д., в русле которых были разработаны основополагающие для этой области знаний понятия: "спектральная мутация", "звуковой гибрид", "пространственный тембр", "сонорный жест", "звуковая текстура" и т.д., имеющие отношение к тканевой фактуре, структурному строению, внутренним поведенческим паттернам и саморазвивающимся характеристикам звука...
Излишне говорить о том, что все эти разработки были успешно использованы сначала в электроорганах, а затем и в первых аналоговых синтезаторах - вплоть до появления звуковой архитектуры, создаваемой с помощью современных цифровых технологий звукосинтеза; а также в значительной степени определили важные тенденции развития (параллелизм, кластерность, сонористика, тембральная звукопись...) современной акустической музыки, которая всё чаще стала оперировать такими понятиями как "тембральная мелодия", "тембровая гармония", "тембровая драматургия", "тембральная модуляция", "тембральный мост", "тембральные метаморфозы" и т.д.
В качестве самостоятельного и независимого музыкального параметра тембр стал рассматриваться уже в первой трети 20-го века. Музыкальная концепция, которая на техническом языке композиторов именуется "многопараметровостью", была выдвинута ещё в "доэлектронные времена" метром нововенской школы Антоном Веберном. В качестве параметров музыкальной композиции в этой концепции выступают разного рода ряды семантических (смысловых) отношений между различными единицами музыкальной структуры: между ступенями гаммы (различными высотами звука), между рисунками движения мелодии (вверх, вниз), между единицами ритма (величинами длительностей звука), между степенями громкости звука, оттенками тембра (артикуляции звука), пространственными положениями звука и т. п.
Да, в музыке прошлых веков подобные ряды почти всегда выглядели природно консолидированными. Структуры различных музыкальных параметров воспринимались как органично друг с другом слитые, и поэтому как отдельные структурные слои не различаемые. Но уже в веке ХХ-м, вслед за структурной эмансипацией высотных рядов в додекафонно-серийной композиции, новаторы музыки провели и дальнейшую автономизацию структур различных параметров, что привело к контрапункту параметров, как если бы в разных параметрах образовывались свои организующие ряды и противопоставляемые друг другу "рисунки" из разнокачественных единиц... И приоритетным среди этих параметров оказывался именно тембр...

А.С. <...> Простите, не понял логики: при чем здесь электроны?
А.Э. Имя прилагательное "электронный" образовано от имени существительного "электрон"...
Андрей, это всего лишь игра слов, каламбур, имеющий отношение не к "логике", а к иронии и юмору...
И не более того...

А.С. <...> Кстати, а Вы задумывались, почему слушатели все еще приходят на концерты... Да потому, что они желают "крови и зрелищ"...
А.Э.
Андрей, может таким "слушателям" лучше всё-таки ходить не на концерты, а, например, на корриду?...
Кстати, о неконцертной (то есть не ориентированной на "кровь и зрелища" и в них не нуждающейся) специфике всей серьёзной околоэлектронной музыки достаточно красноречиво и убедительно говориться в следующем воспоминании (признании) Пьера Шеффера:

Фактически, после сопротивления всеми моими силами (...) несвоевременному конструктивизму музыкантов, которые, по моему мнению, не проявляли достаточно внимания к экспериментальному эмпиризму, я обнаружил неожиданное и, если можно так выразиться, физическое пересечение. Опыт, который я недавно имел с произведением молодого немецкого композитора Штокхаузена, докажет это. У меня была возможность слышать эту пьесу под мастерским жезлом Германа Шерхена в превосходной студии Северо-Западного Немецкого радио в Кельне. Я не мог избежать отвращения, которое испытываю обычно перед лицом любого атонального произведения (...)
Ладно, в течение десятидневной вступительной конференция я повторно услышал сочинение Штокхаузена, записанное на пленку, через репродукторы. Часто в конкретной музыке мне не хватает захватывающего элемента концерта, но его отсутствие было благословением, которое позволило мне слышать аккумулированные репродуктором, играющим центростремительную роль, различные инструментальные ноты, «сваренные» вместе и формирующие чрезвычайно блестящие и тонкие звуковые объекты.
Это явление было полно последствий: абстрактная музыка Штокхаузена встретилась с конкретным опытом; это было более приемлемо, будучи акустически смешанным и воспринимаясь слухом, приученным, в течение нескольких лет, рассматривать звуковые объекты как таковые; это стало гораздо более оправданным и более понятным; другими словами, то же самое произведение предстало в двух лицах: одно — разрушительное, отвергающее прошлое, в которое я верю постоянно (то есть, в реальность гаммы), и другое — обращенное в будущее...» (цит. по: Palombini C. «Pierre Schaeffer, 1953: Towards An Experimental Music», in: Music and Letters, 74 (4): 542—57. по нашему предположению, речь скорее всего идет о произведении Штокхаузена Formel, написанном в 1951 году в двух вариантах — в «живом» звучании и в виде звукозаписи.)

Впрочем, сценической концепции исполняемой музыки (и Вы должны были это понять по моим авторским пожеланиям относительно предстоящего фестиваля Альтер-Медиум) значение я придаю очень большое...

А.С. <...> Вы сами только что пытались доказать, что вместо "несовершенной" живой игры на скрипке лучше взять засэмплированную скрипку Страдивари (которая, попав в общедоступную библиотеку звуков автоматически становится "стандартным" тембром, т.е. штампом). Далее остается воспользоваться секвенсором (то есть, другими словами, "самоиграйкой")...
А.Э.
С чего Вы это взяли?... Побойтесь Бога, Андрей: такую чушь я никогда и нигде "доказывать не пытался". Напротив, в статье подчёркнуто, что "подобные задачи перед ЭМ не стоят" и что "скрипичная музыка прекрасна".
Речь в моей статье шла в этой связи всего лишь о технических характеристиках звука, как явления физического, а не эстетического.
Лично я, например, засэмплированными "живыми" звуками вообще никогда не пользуюсь, предпочитая им звуки совершенно оригинальные, а ещё лучше уникальные, то есть "свои собственные"...
Ну а секвенсор (и Вы, конечно, прекрасно знаете это сами...) - вовсе не "самоиграйка" и не инструмент для "штамповки" музыки, а всего лишь устройство для цифровой записи музыкального материала, который сам по себе может быть весьма оригинальным, ценным, интересным и "живым"...

А.С. <...> Неужели Вы думаете, что замена дешёвых синтезаторов-самоиграек на дорогие с засэмплированными звуками скрипок Страдивари, сразу решит проблемы образования, таланта, вкуса и т.п.?
А.Э.
Если проигнорировать неуместные тут (как мы уже это выяснили) "засэмплированные звуки скрипок Страдивари", то я считаю эту замену совершенно недостаточной, но абсолютно необходимой...
Воспитывать хороший вкус и строить качественный образовательный процесс на плохом технологическом материале абсурдно, а быть дешёвым добротный звук просто не может...
Упоминание же Вами "проблем таланта" здесь совершенно избыточно, поскольку "решение" подобных вопросов в компетенцию людей не входит вообще...

А.С. <...> Кстати, Арам, а что это такое, "симфо-электронная музыка", "симфо-электронная школа", если не секрет?
А.Э.
Не секрет, конечно, Андрей... Тем более, что тут меня постоянно "подлавливает" каждый, кто об этих названиях впервые от меня слышит...))
Признаюсь честно, как на духу - эту терминологию придумал я сам, причём очень давно - аж в 70-х годах, когда некоторые свои произведения, созданные на электрооргане «Vermona ET 6-2», я стал называть «электроорганными симфониями». Вот с них, собственно говоря, симфоэлектронная музыка и начиналась...
Тогда мне казалось, что подобные понятия для серьёзного композитора-электронщика должны вроде бы "лежать на поверхности". И только спустя годы я понял, что, как ни странно, в действительности это оказалось совсем не так, потому что при каждом упоминании о данных понятиях в разговоре или в переписке со знакомыми музыкантами "странные" понятия сии почти всегда вызывали у моих собеседников и корреспондентов искреннее удивление и целую гору вопросов...
Если коротко, то под термином "Симфо-Электронная Музыка" (СЭМ) я подразумеваю музыку, электронную по форме и симфоническую по содержанию, что, конечно же, вовсе не означает, будто СЭМ - это некая "электронная интерпретация", или "имитация" музыки, написанной для БСО, поскольку, наряду с традиционно-академическим аппаратом композиторских техник и методик формообразования, в эстетике СЭМ используются также и композиционные принципы совершенно иного, "глубинно-присутственного" уровня и качества, достичь которых средствами БСО просто невозможно!
Опираюсь же я в данной своей трактовке понятия СЭМ (отличной от возможных других, заведомо профанических) на то художественно-смысловое наполнение термина "симфонизм", которое вложил в это фундаментальное музыковедческое понятие его общепризнанный автор - академик Борис Владимирович Асафьев:

«...симфонизм есть раскрытие художественного замысла с помощью последовательного и целеустремлённого музыкального развития, включающего противоборство и качественное преобразование тем и тематических элементов... в симфонизме проявляется непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди остальных... симфонизм - это великий переворот в сознании и технике композитора... эпоха самостоятельного освоения музыкой идей и заветных дум человечества...»

А уже исходя из приведённого асафьевского определения «симфонизма», я определяю и термин "Симфо-Электронная Музыка" (СЭМ):

СЭМ — это вид электронной по своей стилистической, инструментальной и структурной специфике, и симфонической по своей композиционной атрибутивности и внутреннему содержанию, наиболее глубокой в плане философском, и наиболее значимой в плане мировоззренческом, серьёзной интеллектуальной музыки достаточно крупной концептуальной формы, которая:

1. В полной мере отвечает критериям понятия "симфонизм", определённого для этого фундаментального музыковедческого термина его автором, академиком Б.В. Асафьевым (см. выше).

2. Имеет своими основными, наиболее важными и значимыми (то есть ключевыми) средствами достижения всех необходимых (идеологических, эстетических и т.д.) атрибутов симфонизма именно специфические электронные и компьютерные технологии.

Симфоничность мышления (безусловно, предполагающая знание законов "академического симфонизма") в такой музыке выражается не во внешних проявлениях, а на глубинном уровне...
Ну а вообще, конечно, СЭМ, «акустической предтечей» которой следует считать именно органную симфонию, - это отдельная большая и крайне актуальная тема, поскольку, по моему убеждению, именно развитие "симфо-электронных школ" определяет сегодня Магистральный путь развития всей Музыкальной культуры в целом...

Если же нам вернуться сейчас к истокам ЭМ, то следует сказать о том, что антагонизм Musique concrete (КМ) и Electronische musik (ЭАМ) был обусловлен не столько различием используемого звукового материала (в ЭАМ - звуков электрогенераторов и других электронных устройств, в КМ - звуков и шумов естественного происхождения), сколько кардинальным различием в методике работы с этим материалом.
Во-первых, Шеффер выступал категорически против использования в музыке тех новых композиторских техник, на которых ЭАМ исторически и была «заквашена»: против сериальности (включая додекафонию), сериализма (структурализма), алеаторики, стохастики, пуантилизма и т. д. Называя произведения, написанные в подобных техниках «алгебраическими уравнениями», Шеффер решительно отвергал в музыке любые сциентистские подходы, а в разработке любых музыкально-теоретических систем ратовал за приоритет слухового восприятия.
И тут мы солидарны с Шеффером, поскольку хорошо понимаем, что истинным материалом (основой) музыки является именно и только звук, а не его условное графическое обозначение, и что устоявшийся феномен первичности в традиционной академической музыке нотной записи (клавира, партитуры и т.д) как раз и привёл композиторов к соблазну придумывать различные «композиторские техники», которые «обосновывались графически» (на нотном стане), но оказывались абсолютно несостоятельными художественно, поскольку не выдерживали проверки на реальное звуковое восприятие.
Надо особо подчеркнуть тот факт, что критика Шеффером ЭАМ была связана вовсе не с её искусственностью, "мертвенностью" звучания, а с подменой в ней критериев слухового восприятия объективными научными данными. Шеффер считал неприемлемым, что для ЭАМ ведущими являлись некие абстрактные идеи какой-либо искусственно придуманной системы, основанной на совершенном контроле и полнейшем рационализме, и что, в сущности, ЭАМ представляла собой скрупулезное воплощение додекафонных, алеаторических, пуантилистических и других принципов в новом, электронном звуковом материале, ставшем своего рода "идеальным сырьем" для реализации заранее рассчитанных многопараметровых сериальных структур.
Шеффер справедливо обвинял ЭАМ в полной потере коммуникации со слушателем и делал вывод, что традиционная система мышления музыкальными тонами оказалась в своего рода тупике абстракции и схематизма; при этом собственно звуковое воплощение музыкальной идеи оказывается вторичным по отношению к создаваемой композитором схеме-структуре.
Ну а в качестве правоты этих слов Шеффера, можно констатировать тот безрадостный факт, что насколько внушительно и помпезно звучали, например, различные (декларируемые на словах) грандиозные идеологические установки Штокхаузена-теоретика, настолько же убого (банально, эклектично, фарсово, абсурдно) эти декларации «отливались» в чисто-конкретно звучащую музыку Штокхаузена-композитора...
Во-вторых, Шеффер, в отличие от многих приверженцев ЭАМ, следовавших указанию Годфрида Майкла Кёнига "Сначала сотворите звук и лишь затем приступайте к созданию музыкального произведения.", считал крайне нецелесообразным для композиторов профессиональное занятие работой по созданию новых звуков: «когда вы ставите поколения молодых музыкантов перед синтезаторами — я имею в виду не те, что предназначены для коммерческой музыки, а действительно точные, которыми вы можете управлять: одно для частот, другое для децибел, третье для гармонического спектра, - тогда вы действительно влипли...»
Шеффер был убеждён в том, что заниматься на серьёзном уровне конструированием звуков композитору не следует, ибо эту долгую, сложную, трудоёмкую и кропотливую работу должны выполнять в соответствующих лабораториях профильные профессионалы: акустики, психоакустики, звукоинженеры и т.д.
И здесь нам тоже надо согласиться с Шеффером, а не со Штокхаузеном, который, как известно, постоянно «ломал себе голову, изобретая новые инструменты, новые тембры, новую технику для музыкантов»...
Да, композиторы могут, конечно, вносить в звучание какое-то небольшое редактирование, и такой подход очень приветствуется, но в основном композиторам, работающим в области СЭМ, следует использовать уже готовые звуки, ибо для достижения высоких результатов именно в плане художественном, а не звукоинженерном гораздо эффективнее заниматься поиском нужных тембров, выбирая их из несметного количества библиотечных звуков, на одно лишь только одноразовое прослушивание которых не хватит и всей жизни...
Далее, прогнозируя развитие музыкального искусства, Шеффер писал: «В музыке появились синтезаторы, магнитофоны и т. д., но прежними остались наши органы чувств, наши уши, старые гармонические структуры в наших головах, мы все по-прежнему рождаемся в до-ре-ми — и не нам решать... когда наши современные исследователи откажутся от своих смехотворных технологий, систем и «новых» музыкальных языков, они поймут, что нет никакого пути вне традиционной музыки, что мы только можем перейти к «барокко» XXI века».
Понятно, что употреблённая здесь Шеффером «барочная аналогия» связана с характерным для барокко синтезом более ранних методов и стилей с возможностями нового (в нашем случае — электронного) инструментария, а в качестве более наглядного разъяснения этой аналогии, Шеффер говорит о том, что «прототипом здесь служит популярная музыка... смесь электроники и до-ре-ми...»
И хотя Шеффер, явно недооценив значения в музыке динамично-тембральной сонористики, при использовании которой звуковысотность (по Шефферу - «до-ре-ми...») уходит уже на второй план, а возникающие кластерные супердиссонансы приобретают полноценную в художественно-выразительном отношении семантическую значимость, выплёскивает здесь вместе с водой и ребёнка, но в ключевой его установке мы по-прежнему солидаризуемся тут именно с Шеффером, а не со Штокхаузеном, который, как известно, постоянно пытаясь придавать своим достаточно искусственным и художественно неубедительным «композиторским техникам» некую «духовно-научную обоснованность», полностью исключал использование ЭМ в её «натуральном» («стерильно-синтезаторном»), а не каком-то заведомо искажённом и во многом извращённом виде.
Да, несмотря ни на что, мы должны признать сегодня тот неоспоримый факт, что популярная ЭМ (хотя она и являятся, конечно, по своему статусу "всего лишь вторичный продуктом ЭАМ") уже доказала сегодня свою полную творческую состоятельность и самостоятельность: в то время, как произведений, сопоставимых по своей художественной ценности с лучшими образцами мировой традиционной классики, в области академической ЭАМ создано до сих пор так и не было, "популярные формы ЭМ" давно уже достигли своей художественной (убедительной как по форме, так и по содержанию) зрелости и являются сейчас в сфере популярной музыки не просто конкурентоспособными, но и абсолютно лидирующими.
В этой связи, кстати, следует сказать о том, что основная масса ортодоксальных приверженцев ЭАМ, использующих электронику как некое экзотично-вспомогательное средство, и всячески демонстрирующих при этом своё пренебрежительное отношение к «стерильным синтезаторам» с их «идеально-мёртвыми библиотечными звуками», ставят себя в тупиковое положение... Подобным ЭАМ-ортодоксам почему кажется, что «стерильные синтезаторы» предназначены лишь только для «попсы», а серьёзную электронную музыку с их помощью сочинять невозможно, но многолетняя практика создания серьёзнейших образцов СЭМ это ни на чём не основанное предубеждение убедительно опровергает...
В статье "Век электронной музыки" уже говорилось о том, что наиболее ортодоксальным консерваторам от музыки необходимо просто раз и навсегда покончить со своим абсурдно-смешным и нелепо-бессмысленным "синтезатороборчеством" и перестать, наконец, относиться к синтезатору, как к "антигуманному инструменту тотальной роботизации музыки". В этом инструменте музыкантам надо попытаться увидеть не "врага", от которого следует "защищать музыку", а доброго друга и умелого помощника - Творение Человеческого Гения никак не менее выдающееся, нежели те деревянные, медные, пластиковые и прочие "музыкальные идолы", которым многие господа-консерваторы привыкли "поклоняться" с детства, и кроме "авторитета" которых не в состоянии уже признавать никаких других... Хороший синтезатор неизменно предоставляет музыканту возможность получать уникальные тембральные краски, изысканно-тонкие исполнительские и композиционные нюансы, предельно точные интонации..., и поэтому способен превращаться в руках мастера в "умный", "эмоциональный" и "живой" инструмент, призванный передавать внутренний богатый духовный мир человека гораздо полнее, непосредственнее и адекватнее любого (по определению уже менее совершенного) акустико-механического приспособления...
Конечно, ни к чему художественно ценному, в плане реализации своей "idee fixe" - создания целостного музыкального мышления, способного вывести европейскую музыку из кризиса и возвратить ей "утерянную" музыкальность за пределами традиционного "нотно-параметрового" мышления, не привели и эксперименты самого Шеффера с различными манипуляциями над звуковыми объектами (objet sonore) естественной природы, но для нас сейчас важно как раз то, что изначальная художественная ущербность по сей день сохранилась именно у музыки электроакустической, которая в своей массе (хотя, конечно, есть и исключения) направлена на решение задач вовсе не художественных, философских и мировоззренческих, а каких-то сугубо прикладных - математических, алгоритмических, кибернетических (программных), биофизических и других подобных, то есть к музыкальному искусству ровным счётом никакого отношения не имеющих...
Как известно, к концу жизни Шеффер был разочарован ходом развития не только ЭАМ, но и КМ, которая, в качестве самостоятельной семиотической системы, так и не смогла достичь того уровня знаковой абстракции, который позволил бы ей стать полноценным языком музыкального выражения...
Если же нам всё-таки обратиться к состоянию дел в области ЭАМ, то, к сожалению, мы будем вынуждены констатировать тот безрадостный факт, что ЭАМ стала сегодня «законной дочерью» эпохи постмодернизма. И этим всё сказано, ибо перечень чрезвычайно серьёзных идейно-художественных изъянов, в которых можно вполне справедливо обвинить постмодернизм с его бескрайним плюрализмом эстетических и очень зыбким релятивизмом этических ценностей бесконечен: игриво-иронично-пародийно-фарсовое отношением к гуманистическим идеалам и ценностям, смешение высокого и низкого (элитарного и массового), музыкальный экуменизм (стилистическая разношёрстность), прозрачный симулякризм, мистификация, пастиш, мимикрия, конформизм, иллюзорный псевдоисторизм, асоциальность, установка на амальгамность, компилятивность, гибридность, кичевость, эклектизм, абсурдизм, эпатажность, бравада, злоупотребление оксюмороном, парадоксом, эллипсом, фристайлом, коллажностью, цитатностью, «кулинарное» обслуживание неразвитого эстетического вкуса, утрата идентичности и целостности, признаки роботизации, атрофия новаторского потенциала, дезиндивидуализация творчества, шизофренизация культуры...
Ну а сейчас подведём некий итог нашей дискуссии. Тот факт, что традиционная акустическая музыка переживает в наши дни тяжелейший кризис отмечали многие современные музыковеды. Так, например, Ю.Н.Холопов писал по этому поводу следующее: "Сегодня музыкальное мышление ХХ века в перспективе эволюции представляется критической. С должными оговорками и предосторожностями возможно констатировать, что концепция традиционно европейской музыки испытывает все более нарастающий кризис. Сущность этой концепции трудно охарактеризовать одной фразой – легче сослаться на линию Дюфаль - Палестрина – Бах – Бетховен – Вагнер. Мы имеем в виду такие духовные и эстетические свойства этой музыки, как сочетание сложной рациональной структуры с полнотой возвышенного чувства и с динамизмом ощущения музыкальной формы. При полной свободе диссонанса и двенадцати-тоновой хроматики не остается больше никакого пространства для дальнейшего движения в том же направлении. На том же пути нет уже более никакого материала для дальнейшего освоения."
В первой половине 20-го века в творчестве композиторов нововенской школы (прежде всего крупнейших представителей Авангарда-I: Антона Веберна и Арнольда Шенберга) музыка достигла полной свободы диссонанса и распоряжения всеми 12-ю автономными тонами ("свободная атональность"), что поставило проблему достижения новой звуковысотной организации и "супердиссонансов".
В музыке же Авангарда-II (вторая половина ХХ века) вытеснение из структуры музыкальных произведений песенной формы с её звуковысотной, ритмической, ладовой и гармонической организацией произошло уже окончательно.
Можно сказать, что результаты творческого поиска Антона Веберна (лидера Авангарда-I) и Карлхайнца Штокхаузена (лидера Авангарда-II) как бы ознаменовали собой два этапа завершения развития в музыке великой западной духовной традиции. При этом Штокхаузен совершает резкий поворот в сторону совершенно иной концепции музыки, проявившейся, кроме всего прочего, и в том, что им не было написано ни одного произведения устоявшейся академичной формы: ни одного квартета (разве только "вертолётный"), ни одного инструментального концерта, ни одной сонаты, ни одной симфонии — ни по названию, ни по внешней атрибуции, ни по содержанию...
Так означает ли фактическое отсутствие в новой музыке её титульных жанров, включая флагманский (симфонию), непреодолимый кризис музыкального мышления европейской традиции и полный крах её великой симфонической традиции?
Нет, к счастью, отнюдь не означает, ибо великая симфоническая традиция европейской музыки с новой силой и с новыми возможностями возродилась в концепции Симфо-электронной музыки, о чём уже более подробно написано в моей статье: "Симфо-электронная музыка: Генезис"...

Ну вот, Андрей, на этом я, пожалуй, пока и закончу...
Извините, если был в чём-то резок: лично к Вам я отношусь с большой симпатией, но ведь и за Истину тоже постоять надо, тем более, что роль "идеологического изгоя" и "диссидента" в нашей полемике достаётся не Вам, а мне...
Мило рассуждать о временах Шеффера и Вареза сегодня очень комфортно и безопасно: свои страницы под такие безобидные рассуждения с удовольствием предоставит Вам любое (как специализированное, так и непрофильное) печатное издание...
Уверяю Вас, что мне в этом отношении гораздо тяжелее: поощрять "заумный бред" о какой-то там весьма сомнительной "духовности", обеспечиваемой "стерильными" (как Шнитке, Вы и многие другие уже успели всем вокруг разъяснить) синтезаторами, не рискует ни одно "уважаемое" издание...
Но отрекаться от своих идеологических убеждений я не собираюсь и "компаний товарищей", продолжающих исповедовать вульгарно-совковый материализм, всячески стараюсь избегать...

С Уважением,

Арам

Дополнительные материалы:

Статья А.Энфи "Век Электронной Музыки"

"Симфо-Электронная Музыка - Музыка Духа" (или "Об особенностях национальной защиты музыки": ответ Арама Энфи на Критическую Статью "Кто Защитит Музыку?" Главного Редактора Журнала "Звукорежиссёр" Анатолия Вейценфельда)

"Симфо-Электронная Музыка - Музыка Знатного Рода" (ответ Арама Энфи на Критическую Статью "Музыка Иного Рода" композитора и музыковеда Андрея Карнака)

Статья А.Энфи "Так что же это такое - "Симфо-Электронная Музыка"?"

Статья А.Энфи "Симфо-электронная музыка как инструмент глубинно-сущностной психотерапии в арт-гуманитарных практикаж"

Статья А.Энфи "Симфо-электронная музыка: Генезис"

Статья А.Энфи "Симфо-электронная музыка: Принципы"

Доклад А.Энфи "Симфо-электронная музыка как новая педагогическая дисциплина"

Обсуждение Статьи А.Энфи "Век Электронной Музыки" на Internet-Форумах

FROM ELECTROACOUSTIC MUSIC TO SYMPHO-ELECTRONIC MUSIC

Copyright ® При цитировании материалов настоящего сайта, активная
гиперссылка
http://aramenfi.narod.ru обязательна











Сайт Арама Энфи. Новая Мировоззренческая Парадигма

 



ПРОГОЛОСУЙТЕ ЗА МОЙ САЙТ!
Отметьте позицию в белом кружке
слева и нажмите
"Проголосовать
"
    Великолепно !
    Очень хорошо
    Хорошо/нравится
    Так себе
    Разочаровал
После отметки!
"Развитие Человека". Каталог Лотоса

 Психология 100Психология 100 Rambler's Top100 ТОП-777: рейтинг сайтов, развивающих Человека
Numen.ru Numen.ru Рейтинг Эзотерических ресурсов
Лучшие сайты беларуси - Союз образовательных сайтов КиберГород.Ru - каталог сайтов. Каталог Эзотерики на Shambala.ru  LightRay Wavegenetic. Site of Academician, Ph.D., Dr. Sci., Peter P. Gariaev. Волновая генетика. Сайт академика, д.б.н. Петра Петровича Гаряева
АУМ - украинский портал ресурсов духовного,
психического и физического развития человека  Арам Энфи на сервере Стихи.руАрам Энфиаджян на сервере Проза.ру RealMusic.ru - слушай и качай музыку в mp3. Top.Riall.ru
SafeWeber.ru 

Сайт управляется системой uCoz